Sintonizando con las visitas internacionales del FICV, era más que necesario adentrarse en el universo crítico de Mograbi. Una sala semi vacía demuestra que en las antípodas del espacio creativo de este documentalista israelí su obra aún resulta ignota. En How I learned  to overcome my fear and love Ariel Sharon se replica la fórmula que se ha ido trasformando en rúbrica. Un Mograbi-director camuflado en los imperativos de un guion que lo transforma en personaje, manipulando una realidad que deviene ficción, mas no por esto simulacro; una ficción que está al servicio de la emancipación de una realidad muchas veces aturdida por su brutalidad y que Mograbi instala en pantalla sin artificio. Aquí lo vemos obsesionado con la figura de Ariel Sharon, debatido entre el miedo y la fascinación que le provoca un personaje con el cual lo separa una enorme distancia ideológica. Mograbi, defensor de la devolución a Palestina de los territorios ocupados por Israel, disidente y desvinculado de todo patriotismo, se instala en una especie de devoción persecutoria hacia este personaje, ex militar y derechista recalcitrante que defiende todo aquello que el desprecia. De ahí que instalarse en esta retórica parezca más un ejercicio que habla sobre las dificultades de generar un filme, sobre la persistencia del gesto fílmico sobreponiéndose a todas las dificultades que obstaculizan la producción y concreción del mismo. Sobrevive entonces la voluntad de hacer de esa imposibilidad una película, imposibilidad que aquí está dada por una figura evasiva que en un principio lo rehúye, pero que en otras obras estará materializada por  el gesto heroico de instalarse en la frontera árabe israelí y defender el acto de filmar como una arenga subversiva. Nada parece más revolucionario que presentar la realidad cuando la cámara deviene significante dialéctico, instrumento de poder. En Mograbi no hay miedo de religar opuestos; así se emparentan política dura con humor, el megarelato social intersectado por las batallas cotidianas de su vida doméstica, ya que todo puede ser perfectamente incluido en el devenir de su casa factoría, donde el diálogo de la política, la sociedad y su esfera más íntima va a dar origen a una obra profundamente autoral donde constantemente aparece develado  el lugar desde el cual se elabora el discurso.

Para seguir en la frecuencia de los discursos sociales, comento Vers Madrid  obra de Sylvain George. Quien lo conoció a través de su magnífica Figuras de guerra ya advierte en él la potente disposición a visibilizar los discursos sociales que operan en el margen del sistema. Un tipo de gran espesor intelectual que ha influido sutilmente en su cine un caudal de signos que muchas veces lo hacen enrevesado, más que por la sobrepoblación de operaciones estéticas o discursos anexos, por la ausencia de los mismos. En ese sentido Vers Madrid no parece ser una representación de la revolución de los indignados o 15M español, si no su presentación desnuda, desafectada. Podría ser el relato oral de quien presenció los hechos,  pero su traducción audiovisual no es más que es resultado de llegar allí con una cámara. En ese sentido el dispositivo audiovisual no construye una relación con la realidad, si no que acude a ella y comparece  como testigo de la historia, relacionándose con ella misma. Aquí no hay voz en off que dirija, no hay primera persona que comente. Está la visualidad configurando la historia, el montaje fabricando  un collage de la iconografía revolucionaria y la óptica depositándose en el anonimato de voces elocuentes que perviven sólo en la momentaneidad de sus discursos. Vers Madrid es la radiografía de un movimiento que lo devela con sus incongruencias, que no maquilla sus fisuras porque su voluntad no radica en el ensalzamiento si no en su puesta en obra. En transformar todos los materiales de una revolución en una postal política, útil sólo para la historia que la contiene.

Luna Ceballo