Me gustaría comenzar con el trabajo de ida y vuelta que haces entre la crítica y la realización. ¿Crees, como Godard, que se trata de la misma cosa? ¿Crees que cuando haces una película estás practicando la crítica o viceversa?

Están muy cerca, pero no son exactamente lo mismo. Siento como si vinieran del mismo sitio. Amar el cine es lo que te convierte en un crítico, y amar el cine es lo que te convierte en un cineasta, así que efectivamente están estrechamente conectadas. Las herramientas de análisis que son importantes para un crítico también son importantes cuando haces una película, porque se tiene que moldear el material y esto puede ser truculento.

Pero también existe una cosa sobre ser cineasta que no tiene equivalente en el mundo de la crítica, y esto es el hecho de que las ideas tienen que ser generadas. Estas ideas tienen que ser capaces de darte la energía para llevar adelante el proceso, que es siempre un proceso complicado. Entonces, es bastante similar, excepto en su fondo, cuando las ideas son generadas, que siempre viene desde un sector profundo de ti. Ni siquiera son ideas artísticas, vienen desde cualquier lugar, las cosas que te gustan, las fantasías, las partes extrañas de tu mente. Y no es bueno dejar que estas ideas sean solamente extrañas, pero si hay algo que te da esa energía, entonces el crítico puede entrar trabajar para darles forma, una buena estructura, y ver si existe una obra de arte ahí. Pero el origen mismo de la idea, esa es la parte donde el crítico no tiene nada que ver.

Quería justo tocar ese tema, ya que tus películas siempre trabajan varios tipos de relaciones interpersonales. Por lo tanto, tus ideas pueden parecer algo que proviene desde un lugar personal o autobiográfico. Pero, cuando pienso en la perspectiva de un crítico trabajando esos materiales, tus películas también pueden vincularse a una tradición de obras guiadas por el diálogo. Es algo que puede entenderse con un gesto personal, pero que al mismo tiempo sigue la tradición de Rohmer, Pialat o Viaje en Italia (Roberto Rossellini, 1951). ¿Cómo concibes el diálogo de una forma cinematográfica? Porque existe el discurso, por ejemplo, en Hitchcock, de que filmar el diálogo es la opción menos cinematográfica.

No es solamente en Hitchcock, antes era algo que decía todo el mundo. Durante mucho tiempo, se pensaba que el diálogo era el enemigo, que el diálogo era una impureza, que el cine puro era el montaje y, quizás, la cámara en movimiento. Eisenstein también pensaba así. No fue hasta la llegada de los franceses en los cincuenta, hasta la llegada de Bazin y Rohmer, hasta la llegada de todo tipo de críticos de cine que venían con una perspectiva diferente que esto cambió. Para mí, tomo la perspectiva de Rohmer basada simplemente en el hecho de que la gente habla. Él decía “la gente en sus vidas habla”. Si es que vas a hacer una película sobre gente, ponerlos a hablar implica un gesto de realismo. Así lo siento yo, creo que hacer algo sin diálogo crea una especie de artificio. Puede estar bien, pero me gusta la idea del diálogo siendo parte de uno de los materiales del film. Lo que dicen no es necesariamente toda la película, es una parte de esta, como la locación o cualquier elemento. Para mí es una tradición que empieza con André Bazin y los cineastas franceses.

También creo que existe algo relativo al tiempo y su percepción en la forma en que tú y esta tradición de cineastas registran el diálogo. Porque existe la idea de que una percepción del tiempo más profunda se encuentra en lo que denominan como slow cinema, pero también existe esta segunda línea que hace sentir el tiempo a través del exceso de diálogo. ¿De qué manera piensas el tiempo con tus diálogos?

Puede suceder de diversas formas. A veces, puedes tratar de registrar el paso del tiempo en la película, en cuyo caso no deberías usar el diálogo, porque tienes razón, el diálogo puede crear una sensación distorsionada del tiempo. Si tienes a dos personas hablando por cinco minutos en una película se siente como si hubiesen pasado algunas horas, y si alguien dijera “acaba de pasar una hora”, tú lo podrías creer. Pero, como en mi última película, Fourteen (2019), había un plano con el que quería que el tiempo se ralentizara, así que puse cuatro minutos con nada, solo un tren llegando a la estación. Pero si existe una conversación larga, es algo más complicado, te lleva a una percepción mental.

Normalmente tienes largos intervalos temporales entre el estreno de una película y la otra. ¿Comienzas y terminas una película y pasas un tiempo sin preparar proyectos? ¿O tus proyectos se están trabajando también durante esos períodos, en procesos largos?

Depende, pero creo que es más común que sea lo segundo, mayormente se trata de procesos largos. Por ejemplo, cuando finalicé The Unspeakable Act (2012), y fue un pequeño éxito, al menos desde mis estándares. Quería hacer otra película con la actriz, Tallie Medel, y no quería esperar hasta que ella se volviese famosa o que regresara a hacer lo que hacía antes, así que empecé a trabajar de manera rápida. La película se estrenó en abril de 2012, y ya en julio de 2012 le estaba diciendo a Tallie que tenía la historia para Fourteen. Me tomó un buen tiempo poder armarlo todo, no trabajé como un maníaco, pero sí trabajé durante todo ese tiempo, y aun así pasaron siete años entre el comienzo del rodaje de The Unspeakable Act y el comienzo de Fourteen. Así que tomó algo de tiempo, hubo muchos retrasos que no estaban bajo mi control.

Para películas anteriores, después de hacer Honeymoon (1998) o All the Ships at Sea (2004), o después de que hice mi primera película Polly Perverse Strikes Again (1986), en cada ocasión me ponía a pensar “ok, quizás haga otra película, quizás deje de hacer cine”. A veces era mucho trabajo y otras veces era solo ver cómo las cosas se sucedían. Durante esos períodos haría otras cosas como tocar música, tengo una banda de rock and roll, y después de un tiempo empezaría a decirme “oh, mejor hago otra película” para no enojarme conmigo mismo. Constantemente me sentía arrastrado por la necesidad de hacer algo importante con mi vida. Pero durante las tres películas sí pensé “ok, esto es horrible, hacer películas es muy difícil, ya las hice, y qué más quiere el mundo de mí”. Quería tener algo de diversión de vez en cuando también.

Hay una idea de Ricardo Piglia que dice que la construcción principal que realiza una pareja es la de un idioma privado, un lenguaje común con códigos propios.

Muy interesante.

Creo que es algo que podemos ver en tus películas. En Honeymoon, más obviamente, ya que trata de una pareja, pero también podríamos hablar de un lenguaje secreto entre hermanos en The Unspeakable Act, donde hay una forma de hablar que una persona externa no podría entender a cabalidad. Me parece que estás interesado en esos códigos, ¿lo ves así?

Nunca lo había pensado, pero me agrada el comentario. También sería cierto decir que me interesan los momentos basados en esto. En The Unspeakable Act, hay un pequeño momento en el que Jackie habla con su hermano, y ella dice “estarías triste si la fase terminara”. No está mencionado en ninguna otra parte, pero yo entiendo con eso que su madre o la familia dijeron en algún momento que ella estaba “atravesando una fase”. La mención ocurre así, solo lo nombran entre ellos y bromean con lo de la fase, pero no existe mayor explicación al respecto. Aun así lo puse allí y me gustó como queda. Y es cierto, parte de la tristeza del fin de una relación se origina por el fin de ese mundo privado. Existe un pequeño mundo que se construye entre dos personas y es difícil dejarlo ir, seguramente es uno de los sentimientos más importantes. Creo que las películas de cualquiera que traten así la intimidad van a tener que ver con ese código secreto, pero me gusta la idea de Piglia.

También trabajas con diferentes tipos de pareja que se encuentran interconectadas con grupos más grandes de gente, pero que entre ellos hablan y se comportan de una manera particular. La pareja es uno de los componentes clásicos de esta tradición de películas parlantes de la que hablábamos. ¿Por qué te gusta trabajar con parejas? Porque el resto de los personajes vienen y van, pero no entran más profundamente en la película.

Creo que cuando trabajas en películas pequeñas necesitas tener la menor cantidad posible de personajes importantes. Cuando hice mi primera película, Polly Perverse Strikes Again, trabajé con un triángulo. Antes de hacer Honeymoon, escribí otro guion que incluía muchas conexiones diferentes dentro de un gran grupo social. Después de escribirlo la gente me dijo, y me doy cuenta de que tenían razón, que era una idea demasiado grande para el tamaño de mis películas. Estuve triste durante un rato, y después escribí el guion para Honeymoon, que muestra solo a dos personas en un mismo lugar durante casi todo el metraje. Pero creo que, gracias a que yo financio mis películas y no tienen mucho dinero, existen solo algunas cosas que se pueden hacer realmente bien. Una relación de pareja es algo que es interesante y que también se ajusta a lo que puedo alcanzar dentro de mis presupuestos. Como ya lo notaste, sí me gusta ver e incluir al resto del mundo. Me gusta la idea de dos personas teniendo una conexión fuerte y el resto del mundo teniendo una perspectiva diferente, es algo que crea misterio, emociones escondidas, y otras cosas. Para mí es algo natural enfocarme en relaciones pequeñas dentro de mi presupuesto. Si tuviese mucho dinero y libertad, quizás haría una película de acción. O haría una película con muchos personajes.

Hablando de dinero, que es un elemento que muchas veces sale al hablar de tus películas. ¿Cómo es tu relación con los presupuestos micro? ¿Tienes más proyectos archivados que piensan en un presupuesto mayor? ¿Te gusta pensar tu estética a partir de esto?

Mitad y mitad. Este tipo de películas más pequeñas me parecen algo natural para mí. Por el otro lado, cuando tienes cuatro o cinco películas que contienen una sola locación y pocos personajes, después de un tiempo empiezas a quedarte sin nuevas configuraciones o ideas. La última película que hice, Fourteen, fue un pequeño desvío para mí, porque no pude rodarla de una vez debido a que estaba trabajando, así que creé una historia que se desarrollaba en diez años. Dividí el rodaje en cuatro momentos diferentes que cubrían diez años, y a cada uno le asigné tres meses. Tuvimos problemas con eso, ya que terminaron siendo dieciocho meses y cinco rodajes en vez de cuatro. Pero solo por esto ya era otro tipo de película, todo cambiaba. Una vez que rompes con la unidad espaciotemporal, el drama cambia.

Con este tiempo añadido, era como si no necesitara drama en absoluto. Por lo tanto, la película avanza, pero hay cosas que desaparecen, existe muy poco drama en el sentido tradicional, solo algo de drama en el final. Así que, incluso desde mis presupuestos pequeños, tuve la oportunidad de probar cómo se hacía algo diferente. Es agradable poder hacer eso, porque después de un tiempo te empiezas a cuestionar, “¿qué más se puede hacer con dos personas en un cuarto?”. Naturalmente empiezas a buscar nuevas ideas.

Tus películas incluyen a veces crisis o explosiones emocionales. Estos momentos pueden parecer sorpresivos, ya que el registro actoral se maneja con algo de distancia. ¿Cómo piensas la emoción en tu obra?

Creo que la manejo como un conflicto dentro mío. Por un lado, en un nivel profundo, me gustan los grandes elementos románticos y dramáticos, los personajes fuera de lo común y las acciones fuera de lo común, me gustan los elementos poderosos. Por otro lado, una parte de mí tiene algo de vergüenza debido a esto, por lo que intento bajar la escala de todo un poco. Construyo una superficie cotidiana. Pero, en algún momento, me gusta que algo de ese sentimiento se cuele. No tiene que ser necesariamente una crisis, como en el caso de All the Ships at Sea o Honeymoon, donde existe algo de griterío, aunque nada demasiado grande ocurre. Pero definitivamente en las últimas dos películas sí. Creo que siempre existe en mí el deseo de mantener algo bastante grande por debajo de la superficie, algo inusual que estoy escondiendo al mostrar la vida cotidiana.