Durante las próximas semanas El Agente/ Blog de cine  estará comentando a diversos materiales (documentales, series de televisión y archivos restaurados) en relación a los 40 años del Golpe, que en este momento se encuentran en plena circulación.

 El programa de septiembre en Cineteca Nacional con motivo de los 40 años del Golpe de Estado merece un aplauso, no sólo por el esfuerzo de articular instituciones, y visibilizar materiales si no también por  el criterio amplio tanto a nivel de escala temporal, como de formatos y procedencias que se reúnen en este programa que dura todo el mes de septiembre. Así también el cine Alameda ha dado un paso adelante, rescatando algunos materiales que se estarán exhibiendo ligados al período de la UP, el golpe y la dictadura. Comentamos brevemente:

El programa 1: “LA FRACTURA”: Registros documentales sobre el 11 de septiembre de 1973, posee varios hallazgos, encuentra entre ellos registros de cámara (algunos incluidos en documentales posteriores de Heynoski y Scheumann por ejemplo), muchos de ellos en relación al suceso político, sin previa edición y que poseen la fuerza y dramaticidad del “directo”.  Registro del 11 de septiembre  (Juan Ángel Torti, 1973, material inédito, cedido por DEFA, Alemania) es precisamente eso: una filmación amateur que parece un relato paso a paso  del fatídico día: desde el vuelo de los Hawker Hunter sobre el cielo, pasando por la columna de humo filmada a un par de metros de La Moneda, y el registro posterior del edificio devastado. Se trata, en definitiva, de un fragmento de diez minutos que impregna cierta urgencia e incluso desesperación en la operación inestable del registro.  El fragmento Registros en Isla Dawson (1973) contiene una filmación que según sabemos pertenece a un organismo internacional, es también de carácter mudo y consiste en uno de los pocos registros que existen sobre el centro de confinamiento, y donde puede reconocerse a José Tohá. El caso de el  Registro Tedeum 18 septiembre 1973 se tata de una filmación siete días después del golpe militar donde básicamente se sitúan las distintas posiciones de la Iglesia frente al hecho, divididas entre el apoyo general a las nuevas autoridades y el ruego por las víctimas y los caídos, expresados sobre todo en el rostro abatido de el Cardenal Raúl Silva Henríquez. Una notable toma  resulta de un paneo entre los distintos rostros de la Iglesia y la Junta militar, uno por uno, durante una oración. La impasibilidad de los generales se registra también en la fotografía tomada al término del Tedeum donde Pinochet sale con los lentes solarizados, momento que este fragmento registra.

El documental Toque de queda (1973) fue cedido por el camarógrafo y consiste en un programa finalmente no emitido por la televisión española de cierta circulación ya en redes sociales (puede verse aquí). El material se filma los días posteriores al golpe y posee al menos un par de secuencias escalofriantes y por lo mismo discutibles: el seguimiento de una patrulla militar durante la noche y la madrugada desde arriba del vehículo, la detención de transeúntes, y en general, la filmación de una ciudad sitiada y en penumbra. Muchos de los planos están filmados en “picado” y desde la óptica de una radio patrulla, es decir, más cercano a una cámara de vigilancia y desde cierta impunidad visual que permite ese lugar .

La segunda secuencia es relativa al Estadio Nacional: sabemos que los militares dieron acceso a las cámaras para filmar las galerías durante los primeros días del golpe siempre bajo su custodio de hecho muchas de las imágenes  vistas en los documentales son las mismas pero desde distinto ángulo: aquí el periodista oficia de mediador entre los detenidos y la cámara. La relación entre la cámara y quien tiene el poder para hacer hablar y/o mostrar en beneficio del rendimiento noticioso nos produce dudas y es claramente un frágil punto entre el deseo voyeur, la exposición gratuita y la utilidad del documento histórico, aún bajo la excusa que de mostrar el estado de situación. En una escena se produce un verdadero “blanqueamiento” del régimen y del propio reportaje: un prisionero es salvado por el equipo periodístico frente al desesperado ruego de su madre en cámara, el permiso del prisionero se gestiona gracias a su “buena acción” en un interrogatorio militar. La escena parte con el preso interrogado, quien, nervioso, al no entender la pregunta realizada por los militares, denuncia a dos compañeros presos  de estar metidos en política partidista (el reportaje no enfatiza esto sólo el hecho de estar siendo llevado al interrogatorio y la acción de los propios periodistas). El interrogado dice no tener relación alguna con ellos ni con el pasado de la UP y eso es lo que lo deja en libertad.  Con esto, se “blanquea”, por un lado, la división entre inocentes y culpables, dejando adentro del campo a quienes si están “involucrados”, pero dejando afuera que el acto de terrorismo estatal es haber establecido esta línea divisoria. Este blanqueamiento se profundiza respecto al rol “productivo” del propio documental-reportaje, cuyo punto de vista sobre estos hechos no puede ni podría ser neutral.  Es, finalmente, el punto de vista el gran déficit de este reportaje, y es, a su vez, su punto más cuestionable a nivel ético: presentar un punto de vista neutral cuando posee directa o indirectamente una posición (Aquí cabe esta pregunta para la Historia de esas imágenes y el uso de las imágenes como documentos en pos de una historia objetiva, discusión situada al interior de la historiografía y que nos lleva a la utilización de las imágenes como fuente directa y neutral, cuestión bajo mi punto de vista, discutible).

Dos documentales exhibidos en la segunda sesión de LA FRACTURA profundizan  esta reflexión en el doble pivote, frágil, en que se mueven estos materiales.  Contra la razón y por la fuerza  (Carlos Tejeda Ortiz, México 1973), es un documental mexicano filmado en precarias condiciones  y fue cedido por la cineteca de la UNAM.  El documental está hecho con clara vocación de denuncia, es polifónico y algo sucio  en el sonido (posiblemente también dado el deterioro). Encontramos sobre todo la voz de transeúntes y de gente esperando alrededor del Estadio alguna noticia de sus familiares. Se contrasta esto con una conferencia de prensa de Pinochet y la entrevista en extenso a una mujer “momia” y posee al menos dos aciertos: uno, que contrapone, vía el montaje, el discurso triunfalista del fascismo  con los hechos, y las voces  de quienes buscan con desesperación alguna noticia de sus familiares, es decir, denunciando y mostrando el hecho concreto del terrorismo de Estado y las víctimas. Lo segundo, las voces que frente a la cámara defienden el gobierno de Allende como vestigio y último grito de verdad.  Esta concepción de  un discurso de resistencia es el que se encarga de filmar el documental  Septiembre chileno (de Bruno Muel, Theo Robichet y Valérie Mayoux, Francia, 1973 puede verse aquí), parte de cuya historia puede encontrarse en un texto aparecido en Le Monde  por Bruno Muel uno de sus directores ( quien a su vez participaba en el colectivo de cine político Mevdedkine,  formado hacia el 67 por Chris Marker). El documental francés posee la fuerza del testimonio, pero también del “tino” y la sensibilidad para comprender la temperatura social del período, aquello que debía o podía permitirse el cine, en términos de la denuncia del golpe, pero también del hecho que las luchas sociales continuarían, que la resistencia podía existir. El testimonio de militantes  que en este momento dan paso a la clandestinidad en paralelo a la ciudad sitiada por los militares da cuenta del punto de vista en contraste con la nueva institucionalidad y por ende del régimen de visibilidad “total” del golpe. Esto se vuelve un hecho “práctico” (“interactivo” en las palabras del teórico Bill Nichols) en la emotiva escena de los funerales de Neruda, primer acto público donde ex militantes y personas ligadas al gobierno de Allende  caminan hacia el cementerio. La voz-over del documental explica que la presencia de los medios y las cámaras posiblemente evitaron que esto se transformara en una masacre y en una persecución. Aquí el ejercicio del registro se vuelve en si una forma concreta de resistencia situando la cámara desde la perspectiva de un compromiso y co-participación con lo filmado.

El último documental que comentaré es un estreno en cine Alameda, llamado  Avenida de las Américas de Jorge Reyes (1975-1985), del cual no existían muchas noticias rescatado de algún lugar por Gitano Films ( la distribuidora de Alameda) que se apronta a estrenar más materiales, entre ellos el imperdible Pinochet y sus tres generales que comentaremos en su oportuno momento. Respecto a Avenida..se trata de un documental de denuncia que narra la caída  de la UP por vía de la intervención de las transnacionales, el gobierno norteamericano y la elite local (se muestra el rol de ITT, el paro de los camioneros, el desabastecimiento y la creación del clima de caos por parte de los medios). Con cierta retórica sesentista heredada de La hora de los hornos, el documental es desordenado, aunque definitivamente ilustrativo del proceso y el golpe, y tiene un valor más de cierta curiosidad histórica que algún hallazgo formal o en términos de información que hoy no manejemos y que no haya sido relatado con mayor brillantez por La Batalla de Chile  o La Espiral. Celebramos, eso sí, la rapidez de reacción de Gitano atento a cierto “clima de época” que demanda ver estos materiales, cristalizando con esto lo que podríamos llamar cierto “xplotation de izquierda”, el complot como género. Más información aquí.

Iván Pinto Veas