Es la opera prima de las dos directoras, Cecilia Atán y Valeria Pivato, que además son autoras del guión. Han recibido elogios transversales por su capacidad para abordar una historia simple de manera honesta (véase por ejemplo en Rotten Tomatoes). La película también ha recibido elogios por la brillante actuación protagónica de Paulina García (Gloria, Sebastián Lelio, 2013). Al igual que en Gloria, pero en un contexto geográfico y social muy diferente, vemos cómo una mujer en sus cincuenta y tantos lucha por su autonomía personal.

En las siguientes líneas, trataremos de hacer ver algunos mecanismos narrativos tradicionales sobre los que se basa la película, indicando cómo la cinta logra su cometido con una historia conocida y simple, y cerraremos con un comentario crítico sobre su fotografía.

La historia comienza en Buenos Aires, durante el proceso de abandono de una casa. Paulina García interpreta al personaje principal, Teresa, una empleada doméstica que debe dejar la casa junto con el mobiliario. Es enviada a trabajar con unos parientes de sus empleadores en San Juan.

En toda la primera parte de la película (y luego en flashbacks) Teresa vive entre penumbras. Estas sombras son una metáfora del universo retraído del personaje, temerosa de lo que está allá afuera, en el mundo abierto. Todos sus encuentros con otras personas (conocidas o desconocidas) son incómodos, con gestos inseguros de ambas partes, con miedo al roce. Además, los movimientos de Teresa son lentos, silenciosos. La película se entrega a este ritmo pausado, lo que permite mostrar planos de conjunto (gracias a un aspect ratio abierto, algo como 2,75:1) compuestos por diferentes elementos (para el placer del público observador o el amante de cuadros), aunque se arriesga a la falta de ritmo (según el gusto del respetable).

Teresa retrata la historia de una persona que parece paradójicamente encerrada en el mundo abierto, como un pájaro en su jaula (un leit motiv de la película). Encerrada porque pareciera carecer de las herramientas sociales para hacerse dueña de sí misma: educación, medio social, familia y/o patrimonio familiar. Esto se relaciona además con la condición histórica de la dependencia social de la mujer. De manera concreta, en el filme se aborda la dependencia a través de los lazos afectivos de una empleada doméstica con sus empleadores. Todo el drama de la lógica de servidumbre en el seno de una familia se resume en una frase eufemística de Teresa sobre su futuro trabajo doméstico: “Vine a ayudar en la casa de una familia amiga”. El trabajo sería una ayuda, y el empleador una “familia amiga”. Esto se aplica también al drama de la empleada que cría a los niños de sus patrones durante toda una vida y los pierde cuando crecen. Dicho esto, en la película todo aparece de manera plausible: el hijo de la familia, ya crecido, es cariñoso con su nana, se preocupa sinceramente por ella. Este enfoque complejo de la contradictoria sutilidad de las relaciones humanas (del drama de los nexos de servidumbre al cariño real) es a mis ojos el mayor mérito de La novia del desierto.

Ahora bien, esta es una película de emancipación personal. Es la historia clásica del héroe que afronta una prueba del destino para liberarse según el siguiente esquema: durante un viaje, en que todo parece trazado, el héroe tiene un encuentro determinante que lo saca de lo que parecía ser su destino. Este encuentro se asocia con la pérdida de algo sumamente apreciado (un objeto simbólico, en este caso una maleta con las pertenencias de toda la vida pasada que habrá de desaparecer). Comienza entonces un recorrido iniciático para construir su identidad propia y así liberarse: adueñarse de su propia vida asumiendo sus decisiones, en vez de estar sometido a los designios de otros.

Concretamente, antes de llegar a su destino Teresa pierde su maleta en el Santuario de la Difunta Correa, en Vallecito. El desierto nombrado en el título corresponde a la Provincia de San Juan, en Argentina. Desde los padres de la iglesia hasta Osvaldo Soriano, el desierto es el lugar escogido para una búsqueda espiritual, a través de la soledad, pero también por el encuentro con personajes entrañables. Ya no estamos en el contexto sombrío de la vida porteña de Teresa: el sol del desierto lo vuelve todo más claro y simple, más abierto. Incluso, la película se vuelve una road movie. Teresa, que en los espacios urbanos o poblados se sentía agobiada, se libera al fin. El desierto, metáfora de la soledad por excelencia, se transforma en un lugar de encuentro y redención.

Encuentro, porque la pérdida de la maleta se relaciona con un vendedor ambulante, el Gringo (Claudio Rissi), que actúa como guía en el desierto. A pesar del miedo inicial de Teresa al verse perdida en un pueblo, junto a él el desierto resulta un universo inocente, más bien tierno. El Gringo es un hombre espontáneo, poco aseado, simpático y respetuoso, con el carisma de la sonrisa simple y la amabilidad -en suma, una persona real con la que uno se imagina viajando y hablando de cualquier cosa. Al respecto, podemos señalar otro punto en que se revela el cuidado por lo plausible en La novia del desierto. En algún momento, el Gringo realiza un clásico engaño de guión de película: un engaño para un bien. Es una triquiñuela narrativa usada y abusada en un sinfín de películas para generar tensión (clímax) entre los protagonistas, antes de resolver la historia para bien o mal. Como La novia del desierto anhela mostrar algo posible con personas de carne y canas, el engaño se resuelve en segundos, sin un melodrama mayor ni la necesidad hostigosa de generar abismos emocionales. La relación entre Teresa y el Gringo se desarrolla con calma y honestidad.

Para cerrar estas líneas, nos permitimos un comentario sobre el diálogo entre la técnica de filmación y la narración de la historia. Además de la dirección, muchos comentarios en línea sobre la película se centran en su fotografía, firmada por Sergio Armstrong. Es evidente que la sensibilidad estética de Armstrong ha marcado la imagen del cine chileno de los años 2000 hasta hoy, en especial por sus colaboraciones con Pablo Larraín (No, El Club, Neruda, etc.). En La novia del desierto, su marca es interesante, aunque quizá demasiado presente. En contraste con la obsesión del cine por la profundidad de campo, casi todos los fondos son borrosos. Esto vuelve la fotografía algo extraña. Por supuesto, esta elección estética (imagino que acordada por Armstrong con las directoras) tiene un sentido narrativo. La borrosidad participa de la situación alienada del mundo de la protagonista. Por ejemplo, en varias escenas Teresa aparece con nitidez, mientras otro personaje habla unos metros más lejos, pero desenfocado (es decir, lo escuchamos, pero solo vemos un amasijo borroso de colores). Luego el personaje se acerca físicamente a Teresa y entra en su zona de nitidez. Se entiende que el punto de vista de Teresa carece de cierta profundidad, pero al final el recurso es algo agotador. El trabajo del blur es tan recurrente que distrae de la historia: el director de fotografía se hace visible, literalmente desenfocando la trama narrativa.

Nota comentarista: 7/10

Título original: La novia del desierto. Dirección: Cecilia Atán, Valeria Pivato. Guión: Cecilia Atán, Valeria Pivato. Fotografía: Sergio Armstrong. Montaje: Andrea Chignoli. Reparto: Paulina García, Claudio Rissi. País: Argentina, Chile. Año: 2017. Duración: 78 minutos.