La gran favorita de la crítica de la versión 2012 de Berlín, de manera unánime era Tabu de Miguel Gomes. Era un secreto a voces que el autor de Aquele Querido Mes de Agosto llegaría a la cita germana con un film que daría mucho que hablar. Luego de su exhibición los rumores se confirmaron, elevándose a la categoría de candidata al premio mayor por parte de los medios especializados. Eso explica el rostro de evidente hastío y decepción de Miguel Gomes cuando subió a recibir el Alfred Bauer en vez del Oso de Oro. Sus palabras al recibirlo por las “nuevas perspectivas” que abría para el cine fueron decidoras: “pensé que había hecho una película clásica”.

Menos suerte tuvo Leos Carax. Quien fuera el primer ganador del Alfred Bauer en el año 1987 por Mauvais Sang llegaba a Cannes premunido de los mismos rumores previos a la exhibición de Tabu en Berlín. Se señalaba que sería la gran película del festival. Y vaya que lo fue: aquella frase hecha “una bocanada de aire fresco para el cine mundial” se quedaba corta ante el huracán y las pasiones que provocaron las exhibiciones de Holy Motors en la costa azul francesa. Sin embargo eso no se vio reflejado en el palmarés, donde fue totalmente ignorada.

Las listas de fin de año de las revistas y críticos especializados pusieron justicia a las omisiones que sufrieron ambos films. Pero, ¿cuales serían elementos que marcan este favoritismo por Tabu y Holy Motors por parte de la crítica especializada?

Ambas películas realizan una reflexión sobre la propia representación cinematográfica, estableciendo un diálogo con los orígenes del cine. La fascinación de los estudios cinematográficos con los films que reflexionan sobre el devenir de la propia cinematografía radica en aquella idea de que la ficción moderna habría de documentar “respetuosamente” lo visible (el mundo histórico: lugares, seres, objetos); luego, lo invisible (el tiempo, la memoria); y en última instancia, a sí mismo como dispositivo de representación.

Tanto Tabu como Holy Motors entran en esta última categoría, utilizando como puntos de partida las dos primeras.

El lugar prohibido en Tabu de Murnau

La película de Miguel Gomes establece desde el título un homenaje. Grandes películas que abrieron senderos sobre el futuro del cine, realizadas por directores en la cima de su creatividad, no fueron vistas por ellos debido a que murieron antes de su estreno: L’Atalante de Jean Vigo, Pasajera de Munk y sobre todo Tabu de Murnau. Realizada en un periodo clave de la historia del cine (el paso del silente al sonoro).  Murnau, precedido de sus grandes obras alemanas, llega a Hollywood con carta blanca para hacer su primera obra. El resultado fue Amanecer, considerada como una de las 10 grandes películas de todos los tiempos. Sin embargo, esto no posibilitó que Murnau siguiese haciendo obras artísticas. Luego de hacer un par de films decidirá romper con la gigante Fox, para realizar una película en los mares del sur. La intención de Murnau era llevar a cabo una obra que, en 1930, contenía gran parte de los elementos constitutivos de lo que sería la modernidad cinematográfica: locaciones reales, utilización de no actores, tratamiento documental de la ficción, mirada etnográfica. A ello le sumaba una narrativa fuerte, para contar la trágica historia de una pareja nativa de las islas tahitianas, un amor prohibido por las leyes ancestrales, ya que ella está prometida a un hombre de otra tribu. Murnau divide el film en dos partes: Paraíso y Paraíso Perdido. Su mirada no es casual: la condena de los amantes es su propia condena, como director que se enfrenta a la maquinaria hollywoodense para poder ser libre. Al igual que la pareja protagónica, él también huirá lejos. Así Paraíso es la feliz vida natural en la isla, y Paraíso Perdido la huida a otras tierras en donde el valor del dinero y el desconocimiento de la importancia de dicho valor precipitará el desgarrador final, tanto de la pareja protagónica de Tabu como del propio Murnau.

El monte en Tabu de Miguel Gomes

Miguel Gomes es por definición un reinventor de formas. Ya en A Cara que Mereces expandía las posibilidades del relato cinematográfico, sirviéndose del disfraz de los géneros clásicos norteamericanos para entregar una película arriesgada y vital. Otro dispositivo narrativo audaz es el que utiliza en Aquele Querido Mes de Agosto: una producción cinematográfica varada por falta de recursos, y cuya historia va transformándose ante nuestros ojos desde el documental a la ficción previamente diseñada.

Embarcarse en Tabu suponía una aventura no exenta de riesgos: el reconocimiento internacional que alcanzó Gomes con Aquele Querido Mes de Agosto hacía que su próximo proyecto fuese muy esperado. Pero, ¿cómo mantener la originalidad de su propuesta con un proyecto que remitía a una de las más grandes películas de la historia?

Gomes elige establecer un doble diálogo: con la historia del cine a través de una película emblemática realizada en un período que jamás se podrá repetir; y con un espacio físico extinto, con una forma de vida que tampoco volverá a evidenciarse.

Gomes elige el camino de la evocación, en relato construido en base a la lógica del recuerdo y de los fantasmas de dos personas actualmente separadas pero que fueron felices. Ese carácter espectral cruza toda la propuesta del director portugués, instalándola desde el principio del film, reforzándola con una sentencia: “por más distancias que recorras, por más días que pasen, de tu corazón no conseguirás escapar”.

A partir de allí Gomes utilizará claves propias del cine clásico para crear una obra absolutamente moderna. Reinterpreta el film, haciéndose cargo de los mismos tópicos que Murnau utilizará en su Tabu, pero los subvierte para así entregar una obra inspirada en el germano pero con firma autoral portuguesa: si Murnau trabaja con actores no profesionales, Gomes recluta a un grupo de intérpretes; donde el director alemán instala mirada etnográfica, Gomes se plantea desde el artificio; al tratamiento documental de la ficción opondrá la visualidad propia de las obras previas al sonoro; a la narrativa fuerte en clave tragedia el portugués contestará con un relato con licencias narrativas. A su vez invierte el orden de los segmentos: en vez del relato cronológico de los cándidos amantes de Murnau, dividido en Paraíso y Paraíso Perdido, Gomes apostará por una pareja condenada por sus acciones pasadas, a la cual vemos a través de dos segmentos: Paraíso Perdido (el hoy) y Paraíso (el pasado de los amantes, décadas atrás, en África). Si en Murnau domina la lógica del trágico destino que se ciñe sobre los inocentes salvajes que se aman; Gomes instala la idea de purgatorio, es decir, que nuestra vida está determinada por nuestras acciones previas de las cuales somos absolutos responsables. Y aunque ambos directores desarrollan una visión del amor ligada al sacrificio de los amantes, en Murnau predomina la ternura de los salvajes, mientras Gomes prefiere el salvajismo, la pulsión sexual de los civilizados que dará paulatinamente paso al amor. La nostalgia por lo primitivo es una de las claves de ambas obras, pero la distinta nacionalidad de sus directores será determinante al momento de retratar las lejanas tierras en donde la historia amorosa se sucede. El romanticismo y la visión idílica alemana para con las islas del sur sin conquistar y en donde sus habitantes mantienen sus milenarias tradiciones es totalmente distinta al África colonizada y sometida por Europa. Los protagonistas de Gomes no son habitantes originarios de una comunidad primitiva: son dos aventureros, él es un bandido encantador que busca una nueva vida alejado de toda ley que lo persiga, ella una caprichosa heredera de la clase alta portuguesa viviendo en una hacienda africana, que es en realidad colonia portuguesa en dicho continente, a pies del Monte Tabu. Dicho monte será testigo del nacimiento de la pasión devenida en amor, y su nombre los perseguirá como sino de una relación condenada.

Miguel Gomes logra un tono melancólico, instalando con maestría aquella saudade portuguesa por un territorio, una época y un amor que jamás volverán a ser. Sin embargo dicha saudade contiene un anhelo que se transforma en esperanza al ver su Tabu: el cine puede volver a ser.

Denis Lavant en Holy Motors

Hay dos claves en el inicio de Holy Motors que nos permiten inferir el camino que Leos Carax elige para desarrollar su film. Lo primero que vemos son tres secuencias de ínfima duración, las que son los estudios de movimiento de Marey. Luego vemos una sala de cine llena de homogeneizados espectadores, inertes ante lo que se ofrece en pantalla. Luego será el propio Carax quien, despertando quizás de un sueño, quizás de una pesadilla, o quizás entrando a ambas, se incorpora desde su cama para descubrir en la habitación en la que pernocta un orificio por el cual mira, y que su mano transformará en cerradura que le permitirá abrir un acceso a la sala de cine donde esos cuerpos inertes del inicio permanecen. Y a partir de allí un mundo comienza…

Hombre con Dispositivos de Seguimiento para Experimentos de Marey

Pero, ¿por qué elegir particularmente a Marey?

Quizás la decisión radique en dos hechos fundamentales: el trabajo de Marey permitió reconstruir el movimiento, dando la posibilidad al ojo humano de presenciar algo por primera vez (como en ojo en el orificio del inicio del film de Carax, orificio que deviene en acceso a otro mundo). Y para ello, se basó en una serie de trabajos en los cuales el objeto a estudiar es visto en todas sus fases en una sola toma, es decir no estamos en presencia de una imagen fija que captura un solo momento particular de un agente físico, sea este hombre o animal, sino que dicho agente físico se desdobla ante nosotros en la medida que acelera y, por ende, se ubica en espacios y tiempos distintos. Y será este desdoblamiento de un cuerpo en el trabajo de Marey el que será la base con que Carax desarrollará Holy Motors, al presentarnos un personaje protagónico que va variando ante nosotros a medida que su movimiento, su itinerario vital, se desarrolla. Así el modelo de Marey (atleta, soldado) que le permitía estudiar los movimientos y los cambios del  sujeto en base a su trayecto será transfigurado por Carax a través de la interpretación del actor Denis Lavant. Carax construirá así una narrativa episódica donde lo fundamental estará basado en dos pilares del cine industrial: el actor y los géneros cinematográficos. Holy Motors respira cine en cada una de sus secuencias, pero lo hace buscando un espectador partícipe, ya que es una invitación a romper con el orden establecido. Para ello utiliza el disfraz de los géneros cinematográficos, ya que Carax los subvierte para así sacar de la zona segura a aquellos espectadores habituados a la facilidad de las convenciones.

No es casual la nostalgia de lo primitivo en el personaje protagónico: “Echo de menos los bosques”, dirá en una oportunidad, la cual precede a su accionar más salvaje pero que a su vez contendrá la escena de mayor ternura del film. Tampoco será casual la figura del doble, y el asesinato de dicha figura en más de una ocasión. Holy Motors abre lecturas con respecto al devenir social contemporáneo, a la construcción de dicho orden social y lo que sus representaciones implican (nada casual el reemplazo del tren por una limusina).

Sin embargo, las operaciones formales de Holy Motors no impiden que su sentido de libertad no quede de manifiesto. Es en esa arrebatadora libertad que radica la belleza del film. Carax busca en Marey los orígenes de la cinematografía antes de que ésta se institucionalizara, y ocupa los elementos constitutivos de su institucionalización y transformación en Industria/Espectáculo para entregarnos una película que en sus manos transforma un orificio que servía sólo para ver en una puerta que permite ingresar a un nuevo mundo.