Si las historias de infidelidad suelen estar constituidas por un triángulo formado por los dos amantes más el/la cónyuge, Hong Sang-soo ya realiza una operación extraña desde el momento en que, pese a que se de la presencia de la esposa agraviada, la tercera en discordia sea una secretaria recién contratada por el marido infiel (como es habitual en Hong, un intelectual de clase media, aquí crítico literario propietario de una editorial), que se ve involucrada en el conflicto no “el día después”, sino el mismo en que la esposa descubre la infidelidad. El gusto por las variaciones de Hong, uno de esos raros cineastas de los que puede decirse que la estructura constituye un principio compositivo de primer orden, invita a pensar que el hecho de que la actriz que interpreta a Areum Song, la secretaria, es Kim Min-hee, pareja del cineasta en aquel momento, cuya relación se hizo pública en todos los medios surcoreanos cuando supuso la ruptura de aquel con su esposa. La infidelidad, siquiera matrimonial, no es algo nuevo en el cine de Hong, pero la consciencia de que todo el mundo vería en la película una narración autobiográfica podría haber motivado el desplazamiento de que la amante de la vida real no lo sea en la ficción, que incluso sufra las consecuencias de la infidelidad ajena de forma injusta y caprichosa y, más aún, ostente un discurso que, puede argumentarse, acaba fundamentando una posible defensa de, precisamente, la fidelidad y la familia.

Existe una posible objeción a esta hipótesis ciertamente caprichosa y algo, no lo negaremos, intrascendente: las escenas entre Bongwan (el marido, encarnado por un habitual de Hong, Kwon Hae-Hyo) y Areum parecieran iniciar un pequeño proceso de flirteo, de modo que podemos sospechar el comienzo de una historia donde todo espectador habitual del cineasta teme esa cena llena de soju (el licor surcoreano por excelencia, por si hay legos en la materia) donde todo se acelera y agrava y se dicen cosas que todos preferiríamos no se dijesen. No obstante, ella también le hace halagos a él, tanto intelectuales como físicos, de modo que, como tantas veces en Hong, es difícil afirmar algo con firmeza pues el cineasta parece trabajar manteniendo abiertas las mayores posibilidades de lectura posibles. Y la escena que esperamos se transforma inesperadamente en otra cosa, tanto que solo un zoom nos permite, en un plano clave, despejar las dudas sobre el tiempo en que este está teniendo lugar.

La articulación de este posible flirteo, de esto que como mínimo es el encuentro de dos individuos en circunstancias singulares, se apoya sobremanera en Min-hee, actriz dotada de una gran sutileza en el gesto y alta capacidad para mudar de carácter de maneras casi imperceptibles, y cuya misión será violentar a Bongwan; primero con la narración de su triste historia, después con su defensa de la creencia frente a la realidad. Esta última, una escena excelente para ver cómo no se trata muchas veces en Hong tanto del tema del diálogo (aunque sí posee una sutil relevancia que se despejará más adelante) como de sus repercusiones en los personajes, algo que justifica el parecido tan habitualmente afirmado con Rohmer (con quien predominan no obstante más las diferencias que las semejanzas), baste recordar por ejemplo la discusión sobre el vegetarianismo de Le rayon vert (1986). Hong muestra a una mujer que es capaz de sacudir con su franqueza y seriedad la normalidad y el convencionalismo, que sin haber bebido puede atacar el modo de vivir la vida de alguien y que, se esté o no de acuerdo con ella, habla y reflexiona muy en serio y a fondo, y en esa medida impresiona a su interlocutor (además, Min-hee es una actriz particularmente buena para mostrar a alguien que piensa, realmente se la puede ver articular ideas en su mente).

Pudiera no caber duda de que Bongwan flirtea con Areum, o que esta le impresiona de tal modo que algo pudiera dar comienzo ahí. Sin embargo, sabemos que este hombre está sufriendo y que posiblemente, tal como la introducción sugiere, sea por una relación anterior, con una mujer (Changsook, de nuevo otra notable actriz, Kim Sae-byeok, protagonista aquí de uno de los ataques de llanto más desnudos y desgarradores de la filmografía de Hong) que realizaba el mismo trabajo que Areum comienza ahora. Podemos dudar por esto, aunque con Hong nunca se sabe. Primero, porque en efecto en su cine podría suceder que quien sufre por un amor empiece otro: si las mujeres de su cine acostumbran a ser complejas, los hombres están siempre dirigidos por un deseo que violenta lo que haga falta. Otra duda, más profunda, surge del hecho de que no hablamos de un narrador convencional, y la realidad de lo visto es siempre dudosa. La introducción del filme mezcla indistintamente tiempos diferentes, un paseo nocturno con distintas escenas entre los amantes que podrían o no ser flashbacks, siendo Hong como es un entregado complicador y confundidor de tiempos fílmicos. Acabaremos verificando la relación temporal en el sentido esperado, pero durante un tiempo no está de más tener la duda.

La otra duda, no obstante, que aún puede pervivir es la que cuestiona la realidad de una de las líneas, o, incluso, de las dos: no ya por el gusto de Hong por los sueños, imposibles de distinguir de la realidad hasta que acaban, sino porque no pocas de sus películas transcurren, pese a esa apariencia hiperrealista que tanto debe a la frialdad del formato digital elegido, en un espacio plena o parcialmente imaginario, con operaciones narrativas imposibles de resolver realistamente de forma terminante. Hong es un artista de la pieza perdida, e incluso de algo más difícil todavía, de la pieza que está allí a la vista sin que nadie sepa a dónde pertenece. Por ello, ver una película suya supone un juego de articulaciones de expectativas y asunciones no solo argumentales sino temporales, espaciales y, en último término, fílmicas. Por ello, podemos dudar de si la historia de Bongwan con Areum no es una repetición por “simpatía” de la de este con Changwook, dado que esta construcción “simpática”, dicho sea un poco torpemente, es método habitual del cineasta: una línea o segmento narrativo es determinado/a por otro/a, parece acudir a él/la, repetir sus espacios, sus acciones, frases o gestos. Un arte de la variación y repetición que quizás alcanzó su expresión más alta en Nobody´s Daughter Haewon (2013), una película tan radical que en su conclusión no resolvía su historia sino su estructura.

Todo esto viene a explicar no ya algunos procedimientos habituales de Hong Sang-soo sino cómo apenas los utiliza en El día después. No es que estén ausentes, por supuesto: las idas atrás y adelante en el tiempo se realizan de la forma menos clara posible, llegando incluso a mantener el raccord de sonido o alterarlo lo menos posible durante los cortes. Igualmente, hay líneas narrativas sin desarrollar: en la única secuencia que parece pertenecer al “día después” un personaje plantea cierta solución a cierto problema, asunto del cual nunca sabremos nada. Existe por cierto otra secuencia posterior al día que constituye la centralidad de la narración, pero la distancia temporal es imposible de establecer, sucediendo sin embargo que un hecho, la nieve, lleva fácilmente a pensar que tiene lugar al día siguiente o poco después. Esta secuencia, la última, es también puro Hong: en cierto momento advertimos que está repitiendo una anterior, procedimiento que en muchas otras películas no tiene resolución argumental. Aquí sin embargo sí la tiene, y es a no dudarlo la pieza que termina de convertir a El día después en la película educadamente melancólica que es, con ese poder para pasar de las dudas sobre la temporalidad y aún realidad de lo presenciado, al ahondamiento en las miserias humanas de personajes contradictorios, poseedores de cualidades muchas veces nobles junto a otras mediocres, cínicas o ruines, y que tanto dificulta esa lectura discursiva y unívoca a que los cánones tanto obligan.

El día después no es una de las películas más frontalmente emocionales de su director, pero si lo parece es por el uso más moderado tanto de sus procedimientos habituales como de su capacidad para la confusión. Un buen lugar para recordar su gusto por el detalle y el gesto mínimo, para mostrar no solo la ruindad y miseria humanas, sino también el anhelo y el amor, el desconsuelo o la necesidad mutua. ¿Cuántas veces hemos visto a dos personas abrazándose, agarrándose como aquí hacen Bongwan y Changwook? Pocas veces se habrán visto dos personas mirándose con tanta vulnerabilidad como en el cine de Hong, ese tipo de artista que pareciera buscar un desnudo sentimental en sus personajes, que no obstante rarísima vez se corresponde con una mirada que, si bien atenta y curiosa, se vio bendecida por un viraje al digital más gélido, que instala una suerte de aplanamiento en hechos tanto como en texturas (aquí esto se agrava por la casi constante saturación lumínica, algo que por cierto permite destacar el plano-homenaje en taxi que Hong dedica a la mujer que ama), y que sin embargo permite alcanzar un “grano” de los cuerpos, de las voces, de los gestos, que evitando esa expresividad cálida que sí tenían sus películas en fotoquímico pareciera dirigirse a una exigencia de ver y atender sin retóricas, y crear, como decía un personaje anterior de su cine, películas que sean como organismos vivos. Vivos, precarios y extremadamente problemáticos.

Rubén García López Nota comentarista:

7/10 Título original: Geu-hu. Dirección: Hong Sang-soo. Guión: Hong Sang-soo. Fotografía: Kim Hyung-koo. Edición: Hahm Sung-won. Reparto: Kim Min-hee,  Kwon Hae-hyo, Kim Sae-byuk, Cho Yun-hee, Ki Joabang. País: Corea del Sur. Año: 2017. Duración: 92 min.