Andrés Di Tella concibe las biografías como un espacio fecundo, exuberante. A diferencia de otros directores del giro subjetivo que surgen en la década del noventa y principios del dos mil, el realizador no concibe a los relatos biográficos desde la falta, el quiebre, la insuficiencias o la imposibilidad, sino que para él son un mundo abierto, un espacio de fuga y de encuentro con el otro. En sus películas en primera persona (La televisión y yo; Fotografías) su biografía se convierte en la posibilidad de acceder a otras historias, culturas, a otros. Este es quizás el punto de encuentro entre  Di Tella y los diarios de Piglia, de que se trata siempre de un otro.

327 cuadernos, la última película de Andrés Di Tella registra la apertura y exploración de los diarios de Ricardo Piglia. Se trata de 40 cajas con centenares de cuadernos idénticos, de tapa negra de hule, que el autor comienza a escribir desde su juventud y que serán el material con el que componga los “Diarios de Renzi”, obras que han comenzado a publicarse desde el año pasado por la editorial Anagrama.

A diferencia de los diarios biográficos asumidos por un ego rebosante, paranoico -como es por ejemplo el caso de Gombrowicz, que comienza sus diarios “Lunes, Yo. Martes, Yo. Miércoles, Yo. Jueves, Yo. Viernes...” y recién ahí pone en acción sus comentarios-, Piglia diluye el yo y ficciona al sujeto de la experiencia. Un sujeto, Emilio Renzi, que sabemos que es él, pero que sin embargo al leerlo en tercera persona nos incorpora a los lectores en su pacto amoroso con la ficción. Una ficción a la que, si seguimos sus tesis sobre los cuentos (en sus ensayos de Formas Breves), contiene un relato superficial (una descripción) y uno segundo, cifrado, que es más bien la clave de la forma y el estilo del relato. Siguiendo esta tesis podemos decir entonces que el primer relato son las vivencias de Piglia y el segundo son los diarios de Renzi. En definitiva, quizás, estemos frente a una verdadera experiencia, aquella que une la vivencia con la comunicabilidad. Se trata entonces no de un alter ego, sino de la ficcionialización de un yo: del otro, del mismo.

El film de Di Tella se construye a partir de esta experiencia de enunciación. Una que inicia con un fondo negro y una voz en off (la de Piglia) que pronuncia “Bueno, voy a comenzar a leer esta página”. Su tono es penetrante, nos invita a la lectura, pero también nos recuerda que “esta” no remite a una particular, sino a una cualquiera, algo así como “voy a empezar por cualquier parte”, como sucede en los diarios donde no hay jerarquía externa que se imponga. Luego de ello surge la imagen, una histórica, la de un pueblo que festeja la llegada de Perón o su exilio. Los diarios biográficos se articulan con la historia social, que no sucede como telón de fondo, sino en un mismo tiempo y movimiento: la mudanza de una familia y el exilio de Perón, la descripción de la piel de una militante clandestina, su desaparición durante la dictadura.

Pareciera que la voz en off es lo que más le ajusta a Piglia, porque cuando se presenta frente a la cámara se siente incómodo, sabe que leer sus diarios es un poco ridículo, como lo es el querer registrar la vida (como él dice en la película). Ridículo, por la misma acción de leer en público pensamientos íntimos de distintos tiempos y edades, que él considera como banales, absurdos o sin importancia; pero también porque el mismo mecanismo de querer registrar la vida es absurdo, porque los registros no trasmiten por sí solos experiencia.

El film también se compone de imágenes de archivo, son descartes de vídeos de un noticiero y vídeos familiares que recupera un coleccionista amigo del director. Es un archivo desmesurado, desubjetivado, sin clasificación, por lo que al intercalar estás imágenes entre las exploraciones de los cuadernos, el espectador queda algo desconcertado, no sabe bien cómo leerlas. ¿De forma metafórica con los sucesos y percepciones de la identidad narrativa que se desenvuelve a partir de los diarios? ¿Cómo choques temporales? Eso no queda del todo claro y es, desde mi perspectiva, uno de los puntos más difíciles del film. Y es que al no poder identificar a un sujeto en estas imágenes (ya sea uno propio, ficcionado, histórico), se produce un cierto desvío del pacto ficcional. Aunque también se puede inferir que se trata de reflexionar sobre los mecanismos de las formas de registrar el mundo, uno que permite el  archivo y que de alguna forma se encuentra también en los diarios de Piglia. Porque éstos no sólo contienen escritura vivencial, sino que también tiene sus “anexos”: listas, boletos de avión, propagandas de peleas de box. Son quizás estos “papelitos” los que más le atraen a Di Tella, y lo que le añaden al film un gesto particular en relación a los diarios. Son los que permiten incorporar la posibilidad del collage, del montaje, al gesto inmediato de un diario. Y es que no debemos perder de vista que la escritura de un diario implica una inmediatez, una actividad sin técnica, se escribe a mano y no se reescribe; mientras que el cine es siempre reescritura, montaje.

Así, Di Tella combina la escritura inmediata de un diario (previa a su edición o montaje en libro), la creación del pacto ficcional con el sujeto de la experiencia y la aparición de listas y archivos desjerarquizados, aleatorios, tal como el nombre de la película -327 cuadernos- alude. Porque finalmente no existen 327 cuadernos, no sabemos cuántos son, se trata de un número ficticio, un relato cifrado, o la lista que aún queda pendiente.

Laura Lattanzi

Nota comentarista: 8/10

Título: 327 cuadernos. Dirección: Andrés Di Tella. Guión: Andrés Di Tella. Fotografía: Gastón Girod, Guillermo Ueno. Edición: Felipe Guerrero, Valeria Racioppi. País: Argentina, Chile. Año: 2015. Duración: 79 mins.