A partir del especial de MUBI sobre archivo y legado del cine sovietico, me encuentro con la obra de Sergei Loznitsa (1964), cineasta y matemático ucraniano, que tiene en su -no acotado- bagaje cinematográfico una forma curiosa de representar los roces entre la historia de su nación y su propia intención comunicativa. Con la organización y apropiación de algunos contextos sonoros y visuales, el director fusiona el quehacer científico de exponerse al fenómeno para estudiar el fenómeno con el afán de aportar textura a un pasado cargado de símbolos y materias primas dispersas, una forma lúdica de proponer un orden y fijar ante la vista del espectador el tejido que compone la historia de la URSS.

Sus obras documentales están conformadas por una curatoría de archivos que han sido obtenidos de instituciones como el Archivo Estatal de Cine y Fotografía de Rusia, donde encontró cerca de 300 rollos que contenían registros del funeral del jefe de estado de la URSS, Iósif Stalin, y que componen su obra más célebre, Funeral de estado (2019). Este material oculto después de las reformas antiestalinistas y pensado originalmente para homenajear al dirigente, es resignificado por Loznitsa en la exposición del pueblo ruso ante las cámaras, centrándose en la multitud con un afán altamente observacional, que obliga al espectador a permanecer en la solemnidad impuesta por el régimen. 

La historia de la Unión Soviética y su legado en la actualidad son la narrativa central de Loznitsa, cuya trayectoria está marcada por un entramado de imágenes que juegan a la transparencia. En sus obras existe un ajuste de cuentas en cuanto a la develación del artificio que implica el registro audiovisual, aspecto que forma una paradoja casi coral si se mira su obra en perspectiva. Como él mismo ha mencionado, son “archivos fidedignos, donde nada de lo que se dice es cierto”. A raíz de esto, la obra del director puede encontrarse como pugna, como reestructura o como diálogo, siempre en constante fricción con el antiguo cine soviético. 

Sus obras más relevantes están construidas con un prisma documental que atesora la atemporalidad de los conflictos que invadieron, e invaden, Europa central y del este. La religiosidad que evidenció el funeral de Stalin en Funeral de estado, la dureza del bloqueo Nazi a la ciudad de Leningrado en Bloqueo (Blockade, 2006), o el absurdo de los conflictos armados en Donbass (2018) son cualidades cruzadas entre si, y trabajadas no solo a partir de una elección estética de la decadencia, sino que de una dimensión geopolitica de esta. Ejemplo de esto es la irrupción de los cadáveres en medio de la urbe que se puede apreciar en Bloqueo, un elemento que fisura la “realidad” y que recuerda a varias obras de Eisenstein, donde la exposición de los muertos también ejerce un rol dual, tanto expresivo como narrativo.

Sabiendo que el director evita el acercamiento invasivo a quienes aparecen en sus películas -y, por ende, también en la construcción de personajes-, reparo en que el signo autoral de Loznitsa está en la construcción de atmósferas. Estas atrapan la geografía gélida y reestructuran el contexto de adversidad para hacerlo permanecer. Para conseguirlo, son protagónicos detalles relativos a los soportes fílmicos, tales como el tratamiento de preservación (o poca intervención digital) que se le da al archivo; también se hace presente un diseño sonoro ejemplar -en especial para el caso de Bloqueo, donde se forja una ficcionalidad sonora a partir de un found footage-; y por último, un marcado recurso observacional, elemento esencial para poder percibir los dos primeros puntos. Estas decisiones no solo apuntan a la preservación de lo sensorial, sino que a su exaltación.

Este último punto se corona con un trabajo de colorimetría que busca acentuar y/o acercarse a la textura del celuloide en sus trabajos derechamente ficcionales -y digitales-, aspecto que podría continuar leyéndose como residuo del colosal peso que tuvieron las producciones de la URSS en los diversos tipos de montajes de la reciente historia cinematográfica, algo que se discute, se remite y se evidencia en su propia intención de sortear los límites entre la ficción y la no-ficción. En Donbass, donde prima el esquema de color análogo, es decir, aquel que no espacia significativamete los colores elegidos dentro del circulo cromatico, la manipulación en la coloración puede estar respondiendo a la calidad de los registros de internet en que está basado el filme. De esta forma, la imagen se sostiene en un espectro ‘archivístico’ basal, donde como disruptor, factor común en varias piezas, tenemos en varios planos algún punto de color rojo en una vibración especialmente más alta que el resto.

Estas texturas, u ordenaciones, que logran ejercerse en conceptos tan abstractos como lo son el tiempo y el sonido, se unen a decisiones de montaje de Loznitsa que forman un entramado dual de representaciones de la realidad. A simple vista, pareciera que el director tiene la intención constante de reafirmar las libertades dentro y fuera del universo cinematográfico (especialmente gracias a la inexistencia de voces dentro de este), de tejer sentidos para espectadores multiformes, que puedan proyectar sus propias conclusiones dentro de la película, y puedan hacerlas desaparecer fuera de ella; sin embargo, percibimos, y confirmamos por su propio testimonio, que todos los guiños, planos e informaciones que se entregan hacia el final de sus obras están orientados a una inclinación antiestalinista, a un paseo guiado por la dureza del régimen y del clima salvaje de su territorio. 

Así, Loznitsa logra trabajar una interioridad críptica que opera en conjunto a la exposición de su pueblo. Es preciso leer esta particularidad del director dentro del marco de una comunidad fuertemente determinada por un hito histórico, ya que traza la ruta de conocimiento de un individuo que ha logrado la construcción de una dialéctica nueva, que implica un entramado entre lo propio y lo ajeno, para lograr el fin mismo de la comunicación. El archivo de Loznitsa, este nuevo idioma, extrae la historia y la sitúa con cualidad material entre las manos de un artesano. En estas obras no sólo resulta característica la forma en que se decide tejer diversas imágenes, sino que también la forma en que se deja ver su porosidad propia, esos diminutos espacios en que se entraman individuo y comunidad, pasado y presente, como una forma de dialogar con las otredades desde varias aristas.

Así es que este trabajo está finamente hilado por operaciones remitentes a un vaivén entre lo privado y lo público. El transcurrir del tiempo y el punto de vista reconfigurado por Loznitsa son los pilares fundamentales de este estatuto primario que significa sumergirse en las texturas, es decir, las nuevas ordenaciones de la realidad que componen sus películas. Así, en obras tan iniciales como Retrato (Portret, 2002) o Fábrica (Fabrika, 2004) el celuloide se suma a una ‘disposición paciente’, una postura que entrena la capacidad de apreciación de los cuerpos, del proceso de las máquinas, de los rostros que posan para un retrato en la intemperie, de los rostros recluidos y absortos en el trabajo pesado; en suma, a todo minimo detalle que mantiene a los individuos en estas condiciones, y a todo indicio de lo que los obliga a permanecer en ellas. 

Es curioso como los cruces y los binarismos de la Historia han determinado la trayectoria del director ucraniano, convirtiendo su carrera cinematográfica en un conjunto de operaciones que transitan sistemáticamente entre la importancia de la materia y el orden de esta, entre la textura nostálgica del archivo y el deseo ferviente de no volver atrás. Estos binarismos han creado una multiplicidad en el cine de Loznitsa, que viene a recordar sutilmente que estamos divagando en un constante vaivén de recuerdos cuya selección y reelaboración debe depender de nuestro criterio, y debe gestarse a través de herramientas que nos aseguren poder cargar con ese peso, en pos de asimilar un futuro.