¿Y si Hitler no hizo más que ordenar la Alemania toda para que fuera capturada por la cámara de Leni Riefenstahl? ¿Y si Hitler no fue sino el director de cine más grande de todos los tiempos, aquel que sometió el curso de la historia bajo el guión del nacionalsocialismo? ¿Y si el período de la Alemania nazi no es sino la realización máxima de aquello que un filósofo judío formuló como «la estetización de la política»?

Esas son las preguntas con las que Hans-Jürgen Syberberg filmó su obra maestra Hitler, una película sobre Alemania (1977): imaginar que el ascenso del movimiento nacionalsocialista alemán, que los Juegos Olímpicos de 1936, que la Guerra Mundial y que la muerte de Hitler en su búnker, que todo eso, los tanques y las bombas, las ceremonias y los discursos, la esvástica y los brazos en alto, todo, todo, incluso el más mínimo detalle, el más improvisado de los gestos, todo, estaba ordenado para que Leni Riefenstahl lo filmara. Que “totalitarismo” no fuera una palabra para referir el control total del Estado sobre todas las dimensiones de la sociedad, sino que refiriera al orden total de los gestos, a la sumisión total de las acciones bajo el guión del mito nazi.

El mito nazi, en el sentido que lo exhibe Syberberg, no se refiere a aquel relato originario acerca del origen de nuestro mundo. Tal como lo presentan los filósofos franceses Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, el mito nazi no es mitología, sino aquella potencia de la comunidad de aparecer tal y como es, prescindiendo de la política y de cualquier otra mediación. El mito nazi presenta la posibilidad de una comunidad inmediata, sin una democracia que intermedie entre nosotros como pueblo y nuestro proyecto de lo que queremos ser: es la posibilidad de alcanzar el mañana hoy. El mito nazi nos dice que la verdad está ya entre nosotros y que sólo falta alzar un brazo para que ella aparezca. He ahí su capacidad de seducir a un pueblo entero: no hay que apoyarse en el pasado para construir el futuro, porque lo único que somos y aquello que queremos llegar a ser ya lo somos ahora, en el presente.

Que Syberberg pensara que Hitler es un director de cine, y no otra cosa, es fundamental, ya que presupone que el cine no media. Que el cine no sea la mediación entre una realidad y su representación significa que el cine mismo es el mito: no es que Hitler nos quiera contar un mito acerca de Alemania a través de las películas de Riefenstahl, sino que esas películas son el mito: el cine no se somete al mito, sino que lo somete. Es en ese punto donde el cine deja de serlo y se convierte en política, se convierte en la comunidad misma.

Sin embargo, el mito nazi no logró completarse, no logró cerrarse. No fue total y pereció, aunque dejó su marca y se convirtió en mitología. El mito nazi vivió lo suficiente para transformarse en el cuento que otros usan con el fin de aterrorizar a los niños y para fundamentar la culpa que sentimos por vivir como vivimos. Sobre todo en tiempos en que el neo-nazismo da algunos golpes a las patas de nuestra mesa, se usa el mito nazi para delinear los límites de lo común. Particularmente el cine vuelve a recurrir a aquella película primigenia, recurre a las imágenes de la cineasta más importante de la historia, a fin de hacernos reflexionar sobre nuestro comportamiento y obtener alguna moraleja al respecto.

Un filme que lo hace de manera tan explícita como precisa es La Casa Lobo (Joaquín Cociña & Cristóbal León, 2018). Utilizando los elementos narrativos de los cuentos alemanes, Cociña y León configuran un gran relato acerca de la obediencia a fin de mostrarnos que hay un nazi interno en cada una de nosotras: María es una niña que quiere escapar de Colonia Dignidad, aquel refugio nazi en el sur de Chile protegido por la dictadura de Pinochet; un lobo interno a María termina convirtiéndola en aquello de lo que escapa; ese lobo es el autoritarismo mítico presente en cada una de nuestras acciones rebeldes. Cociña y León utilizan el mito nazi para entregarnos esa moraleja: no olvidemos que en cada acto de libertad sigue presente nuestra pulsión por obedecer y reafirmar el autoritarismo.

En una línea similar, aunque ya no preguntándose por la libertad de nuestras prácticas, se ubica Araña (Andrés Wood, 2019). Wood utiliza el mito nazi para explicar nuestro mundo neoliberal: un relato excitante del origen de Patria y Libertad, esa agrupación nacionalista patriótica que servía de brazo armado de la oposición ante el gobierno comunista de Salvador Allende. Wood enfatiza que la agrupación, ideológicamente nazista, era de clase alta, ilustrada, aquella burguesía con buen gusto y que disfruta del espumante, a diferencia de los comunistas y su vino tinto. Intercalada con escenas del Chile multicultural, ese de los haitianos y el créole, Wood intenta explicarnos por la vía del mito nazi la existencia de movimientos neo-nazis, patriotas y libertarios que cada vez se arriesgan más en su actividad pública. Con su relato, Wood pone un ojo en la contingencia y otro en la historia, a fin de mostrarnos que Chile en su configuración contiene el nazismo, es decir: la xenofobia, el patriotismo ciego, el racismo y el clasismo. Wood es el cineasta del mito de Chile, aquel que quiere configurar una verdad de lo chileno, razón por la cual Araña forma parte de la misma constelación que sus Historias de fútbol (1997), Machuca (2004) y Violeta se fue a los cielos (2011): en base a los mitos, Wood quiere construir un Chile. Y la función de Araña en ese mito llamado Chile es la de naturalizar que, en el fondo, somos anticomunistas, o que al menos tenemos que vivir con la imposibilidad del comunismo. Que la democracia neoliberal que practicamos y bajo la cual vivimos es el pecado y la pena de nuestra verdad.

Araña no es una película anti-fascista. Es una película anti-extremos (por eso es también un filme anti-comunista), porque es una película democrática y liberal. Es por esto que se ubica en el polo opuesto que Post Mortem (Pablo Larraín, 2010): mientras Wood cimienta su cine en el mito que niega la posibilidad del comunismo dadas las estructuras esenciales de aquello que llamamos Chile, Larraín lo hace desde la nostalgia de un comunismo que no fue, de una comunidad rota y de lazos destruidos que pueden ser reconstruidos. Si se quiere, Wood es un pesimista del intelecto y Larraín un optimista de la voluntad. Con todas sus diferencias, sin embargo, ambos son aún chilenistas radicales.

Contra el chilenismo se sitúa el cine de José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola. Una dupla de cineastas anti-mito, unos mitómanos, cuya tesis no es la de un comunismo que no fue ni la de un comunismo que no podrá jamás ser, sino la de un comunismo de la identidad: la dictadura, nos muestran ambos directores, no destruyó sólo el compromiso con una identidad colectiva, sino también el compromiso con una identidad propia. Desde El pejesapo (Sepúlveda, 2007), pasando por Mitómana (desde entonces con Adriazola, 2009), y desembocando en Harley Queen (2019), Adriazola y Sepúlveda muestran, en su característico tono mitómano, que se ubica en los límites de aquello que los festivales llaman “ficción”, que el margen social producido por el neoliberalismo carece de categorías para identificarse: no hay política articulada, razón por la cual un mapuche puede ser nazi, una feminista puede cosificar su cuerpo, la miseria puede ser lujo y el amor puede mutar en muerte. Sin permisos mediante, cualquiera puede ser cualquier cosa: un pobre puede ser lo que quiera. En ese sentido, el cine de Adriazola y Sepúlveda no piensa la libertad de ser lo que queramos ser, sino que piensa el comunismo: aquella práctica donde cualquiera se puede relacionar con cualquier otro a fin de producir algo en común, por imposible que eso parezca al comienzo. Muy por lejos de Wood y de Larraín, Adriazola y Sepúlveda piensan un mundo sin culpa en las fisuras de la dictadura neoliberal.

Adriazola y Sepúlveda se ríen. Se alejan del cine de los grandes relatos, de las grandes historias, de ese que se ocupa de los temas importantes para la opinión pública, para finalmente reírse: reírse del mito nazi, entendiendo que nuestro mundo no es algo que hay que explicar, sino algo que hay que producir con lo que tenemos a mano.