El fuego ha sido un elemento central en las postales que la homogénea prensa chilena asocia a la revuelta iniciada concluyentemente en octubre del año pasado. Se ve un rojo intenso en las imágenes de las iglesias cubiertas de llamas, de las estatuas que se vuelven ajenas a la plaza rebautizada por el pueblo, de las copias de la Constitución de Pinochet que se hacen cenizas en el asfalto. El calor se siente entre los cuerpos que bailan ocupando la calle, entre Las Tesis que gritan moviéndose coordinadamente, en la palabra de luz estampada sobre los edificios del centro de Santiago. Es un fuego enardecido que parece ser el mismo que protagoniza el último filme de Pablo Larraín, Ema (2019), estrenado unos pocos meses antes que los estudiantes protestaran saltándose los torniquetes del metro. Cuestión que, entre otras cosas, le ha valido ser tildada como una obra con fuerza premonitoria.

En el filme aquel fuego de múltiples caras adopta formas heterogéneas. Primero, está encarnado en la frase “retrato de una mujer con lanzallamas”, subtítulo que recuerda a la célebre última entrega de Céline Sciamma. Pero si en ésta última se pone en escena el intento de producir un retrato capaz de capturar el gesto de la mujer adorada, aquí se presentan una serie de cuerpos femeninos en movimiento que se resisten a ser capturados por las imágenes anudadas en una trama. Segundo, es una llama que cubre el semáforo que domina la escena con la que se abre el filme, y que se repetirá al son del desarrollo del plan que nos muestra que lleva a cabo Ema y que, además, contempla constituir un vínculo amoroso con un bombero. Tercero, es aquello que caracteriza a la imagen del sol que se exhibe como telón de fondo de la primera de las muchas coreografías contenidas en este filme que gira alrededor de la relación de la bailarina Ema y el coréografo Gastón luego de abandonar a Polo, niño colombiano de siete años que habían recientemente adoptado. Y por último, es lo que parece definir la personalidad de Ema que, con su mirada de fuego y sus efervescentes movimientos, se pone al centro de cualquier escena hipnotizando tal como lo hace el sol: en palabras del propio Larraín es tan atractiva y peligrosa que todos quieren estar cerca y lejos de ella.

Pero si el sol es único, también lo es Ema: es una bailarina, una mujer, una hija, una compañera, una hermana, una pareja, una profesora de baile, que hace todo lo que está a su alcance para quemar, literal y figuradamente, las convenciones que intentan someterla en todos los planos vitales. No sólo toma en varias oportunidades un lanzallamas para encender algunos íconos de control y orden, sino que como bailarina reemplaza las vanguardistas coreografías que Gastón propone por bailes callejeros de reguetón ejecutados con su grupo de amigas. Como mujer se resiste a la relación única sosteniendo múltiples encuentros sexuales con hombres y mujeres, coetáneos y mayores; y se opone al modelo tradicional de familia intentando formar una propia en la que se difuminan los roles. Como madre fallida emprende la misión de recuperar a Polo utilizando todos los medios que tiene a su disposición, partiendo por sobornar a una funcionaria y terminando por seducir a la pareja que lo había vuelto a adoptar. Es así como el filme retrata, a través de la ejecución del plan/capricho de Ema, a la actual generación de jóvenes que sostienen una lucha que es sobre todo identitaria.

Este retrato se traslada también a la estructura narrativa del filme. Por un lado, las largas secuencias de bailes urbanos en diferentes rincones de un Valparaíso de luces y de sombras interrumpen, en la forma de un videoclip, el despliegue de la trama como si con ello quisiera afirmarse una suerte de expresión incontenible de sensaciones únicas y personales. Por otro lado, el plan de Ema que constituye la trama está motivado por un individualismo desatado que no oye razones, no considera la voluntad de los directamente implicados, y cuyo objeto es conseguir lo que ella siente que le pertenece. Combinación que da cuenta de la posición contradictoria de Ema ante el mundo con la que persigue transgredir el orden impuesto sin dejar de testimoniar de los efectos del neoliberalismo que la vio crecer. En ese sentido, se puede considerar que este filme es la continuación del arco que Larraín traza con Tony Manero (2008), Post Mortem (2010) y No (2012), con el que ha pretendido desembarazarse de la historia oficial de Chile para leer nuestro presente. Si con Post Mortem muestra cómo tras el golpe de Estado del 73’ se inicia el entierro de la cultura de izquierda expresada en las relaciones de vecindad; en Tony Manero cómo en Dictadura se consolidan las relaciones vacías e instrumentales; en No cómo a pesar del resultado del plebiscito del 88’ con el que se logró derrocar al dictador esa forma de relacionarse se mantiene vigente; en Ema nos muestra cómo esa continuidad entre Dictadura y democracia impacta en las relaciones que sostiene la generación nacida después de los noventa.

Es una generación sin miedo que ve en el reguetón y en el sexo una vía de empoderamiento para resistir a las lógicas neoliberales que los llevan a vivir con dolor, rabia, y violencia. Lo que da lugar a una vivencia paradójica: se oponen al sistema utilizando las armas de las que él mismo dispone. El baile, el sexo, las relaciones no pueden escapar completamente de las prácticas neoliberales en las que se insertan y por lo tanto adquieren una doble dimensión: son instrumentales en la exacta medida que liberatorios. Por eso tiene sentido que el filme termine con Ema cargando un bidón con bencina. El fuego simboliza la posibilidad de una destrucción sobre cuyas cenizas se pueda construir aquello que ni con la realización del plan Ema logró. La premonición consiste, entonces, no tanto en poner en escena una ciudad en llamas al ritmo del reguetón, sino que en anticipar el nudo al que nos enfrentamos aún tras la manifestación amplimente mayoritaria en favor de reemplazar el pilar institucional que mantuvo incólume el sistema instalado por la Dictadura. Y es que hoy el desafío es constituir políticamente un “nosotros” cuando se ha crecido bajo un modelo que promueve prácticas que sistemáticamente lo niegan.