Cierta lectura de la teología cristiana nos enseña que no podemos conocer a Dios de manera directa, sino a través de sus creaturas. Por eso, que Dios sea padre, sólo expresa la hermandad de todas sus creaturas: las creaciones de Dios se relacionan al modo de hermanas por compartir un progenitor. Esta hermandad, por cierto, no es siempre una relación pacífica y feliz, por el contrario, suele ser una relación conflictiva y basada en la discordia. Podríamos explicar que el desacuerdo es la base de la hermandad teniendo en consideración que los hermanos, a diferencia de las amistades, no se eligen: los hermanos no pueden renunciar a su condición de tales, pues ello implicaría renunciar a su condición de hijos.

La hermandad, esa relación que no se elige, podríamos ponerla en el centro de la historia del cine: los hermanos Lumière, que dan origen al cinematógrafo, nunca estuvieron muy de acuerdo con que su invento sirviera para producir las ficciones a las que llegó Méliès. Lo quieran o no, la historia del cine está basada en la hermandad entre las películas, pero también el cine mismo es una manera de poner en escena la hermandad entre las imágenes. Incluso, podríamos definir al cine como el arte de hacer hermanas a las imágenes.

La hermandad de las imágenes, latente en toda la historia del cine, aparece en lugares inesperados. Tal es el caso de la hermandad entre las obras de Francis Ford Coppola y Werner Herzog: cuando se estrenó la primera versión de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) inmediatamente fue hermanada con Aguirre, la ira de Dios (Werner Herzog, 1972), atendiendo al esfuerzo que ambos cineastas llevaron a cabo para salir del set de rodaje y aventurarse en la selva para obtener su respectivo registro de la realidad. Para Herzog, sin embargo, esta hermandad siempre fue incómoda e intentó deshacerla por distintos medios: primero, estrenó pocos años más tarde su Fitzcarraldo (1982), en la que repetía la operación de adentrarse en la selva amazónica para realizar la travesía de arrastrar una embarcación mayor por encima de una montaña, cargando además con Klaus Kinski. Esta “ficción” de Herzog puede ser leída también como el documento mismo de esa travesía, razón por la cual la crítica volvió a la hermandad con Ford Coppola: en apariencia, ambos hermanos habían hecho lo mismo, esto es poner en riesgo a todo su equipo con el fin de contar una historia extraordinaria, en el Amazonas uno, en Vietnam el otro. Pero Herzog veía el asunto de manera completamente inversa: mientras él procuraba hacer del cine el arte que sacude a la realidad de su letargo inherente, Ford Coppola se jactaba de haber recreado la guerra de Vietnam tal y cual fue. De hecho, Ford Coppola llegó a decir que Apocalypse Now no era un filme sobre la guerra, sino que era la guerra en sí misma. Así, mientras Herzog estuvo al borde de la muerte en diversas oportunidades para llevar a cabo de manera precaria su travesía, Ford Coppola contó con millones y millones de dólares para rehacer la guerra, dentro de la cual podría contar la historia del coronel Kurtz. En más de una oportunidad, Herzog ha dicho que Ford Coppola pudo resolver cada problema que se le presentó con dinero en efectivo, mientras que él tuvo que cambiar dos botellas de shampoo que le permitieron comer arroz por un par de semanas.

Con el correr de los años, Ford Coppola estrenó nuevas versiones de su obra, a las que Herzog siempre volvía y atacaba con el resentimiento que sólo puede expresar un hermano. En una segunda embestida, Herzog respondió con más filmes: el primero fue El pequeño Dieter necesita volar (1997), en el que presenta a Dieter Dengler, un piloto naval germano-estadounidense con una historia increíble que va desde las miserias de la Alemania de posguerra hasta la guerra de Vietnam. Herzog pone a Dieter a recrear los detalles de su impresionante historia, poniendo el énfasis en su primer vuelo: tras, finalmente, cumplir su sueño de volar, Dieter es derribado y capturado por los vietnamitas, quienes lo torturaron de todas las maneras imaginables. Dieter, junto a Herzog, fueron a Vietnam y recrearon cada escena, cada detalle, cada recuerdo. Con esto, Herzog muestra la potencia que el cine tiene para producir algo mayor (como es la guerra) a través de algo menor (como es un relato). Sin la necesidad de los millones con que contó Ford Coppola, Herzog puso en escena la gran guerra de Vietnam, al mismo tiempo que se distanció de su hermano: no requirió rehacer la guerra para mostrar la guerra. Con todo, este punto era aún muy teórico y, en cualquier caso, era una respuesta que a Ford Coppola no le interesaría. Por ello es que la segunda arremetida de Herzog es la más interesante: usando las armas de Ford Coppola, quien por su parte seguía estrenando versiones de su aclamada “segunda obra maestra”, Herzog filmó una ficción bélica llamada Rescue Dawn (2007). En este filme, protagonizado por Christian Bale, Herzog recreó, con la rigurosidad de un coleccionista, cada uno de los recuerdos de Dieter Dengler: si el primer filme ponía en escena a un ex piloto representando sus recuerdos, en esta segunda obra Herzog ponía a otro a interpretar, en el lenguaje de Hollywood, esos recuerdos. Este debía ser el golpe definitivo que le permitiría distanciarse de su hermano: mientras Ford Coppola volvía a estrenar una nueva versión de Apocalypse Now, Herzog demostraba que el cine se trata de hermanar lo mayor y lo menor, sin que esa relación implique una jerarquía. Herzog demuestra que el relato menor de Dieter es hermano del gran relato hollywoodense de ese otro Dieter, pero al mismo tiempo muestra que la guerra de Vietnam se juega en esa lectura de lo mayor y lo menor: los hermanos, aunque diferenciados por edad, no dejan de ser hermanos; el mayor es tan hermano como el menor.

Lo contrario a la hermandad, en este sentido, es la maternidad: mientras hay quienes leen el cine como el arte de hacer parir imágenes a partir de otras imágenes, explicar causalmente una imagen por la que la antecede, hay otros que lo consideran el arte de la hermandad. Con esto, podemos pensar que Ford Coppola necesita de una cierta noción de maternidad con la que puede hacer parir su historia; mientras que Herzog, con toda su reticencia, insiste en la idea de hermandad, que debe entenderse también como el acto por el cual los hermanos se reconocen como tales, y de esa manera reconocen como su padre a Dios, es decir, al cine. En definitiva, los hermanos nos muestran que el cine, arte renegado por las historias de las artes, nació bajo el cuidado de la historia de la política, es decir, del disenso.