El 25 de mayo de 2018, Igor Podporin, justo antes de entrar a una de las salas más amplias de la Galería Tretyakov de Moscú, decidió pasar por la cafetería y hacerse del valor que sólo a los rusos entrega el vodka; ese valor que minimiza las pretensiones individuales y hace aparecer el sentimiento propio de quien ya no camina solo. Con el vodka en el cuerpo, entró y caminó hasta quedar enfrente de su víctima, solos los dos, como Raskolnikov frente a la vieja usurera. Sin mediar palabra, Igor se abalanzó sobre el cuadro, dándole tres puñaladas.

El cuadro víctima de Podporin fue Iván el Terrible y su hijo (1885), pintado por Ilya Repin. Podporin no se excusó en el vodka y afirmó que atacó el cuadro de Repin porque «el cuadro es una mentira». El retrato de Repin, que ya había sido atacado de manera similar en el año 1913, nos muestra la escena en que el temible emperador que unificó Rusia a punta de sadismo y falta de clemencia, dio muerte a su propio hijo. El gesto de Iván en el cuadro suscita algo más que diferencias de opinión entre sus espectadores: el emperador arrodillado abrazando el cuerpo de su hijo expresa, a través de su mirada cegada por el crimen, la imposibilidad de ponernos por encima de la historia. Para algunos el cuadro miente porque no es verdad que Iván mató a su hijo, dado que se comprobó que este fue envenenado; para otros, el cuadro miente porque alguien como Iván no podría sufrir una muerte, ni siquiera la de su propio hijo. Pero lo relevante no es si acaso el cuadro cumple o no con ese requisito escolar de parecerse a lo que dicta la realidad histórica: lo relevante del cuadro es la facilidad con la que configura una tesis insoportable.

Esa tesis insoportable que evoca el cuadro de Repin, fue precisamente lo que Sergei Eisenstein quiso mostrar en la primera parte de su Iván el Terrible (1944): el terrible Iván no es un tirano que antepone su mero capricho a los intereses de un pueblo, sino todo lo contrario. Lo que motiva a Iván a torturar a sus enemigos, a hacer la guerra a sus propios cortesanos e, incluso, lo que lo motiva a dar muerte a su propio hijo no serían más que expresiones de un sentimiento de amor inmenso por la comunidad a la que le estaría dando forma y a la cual pertenece. Iván no podría sacrificar la historia de un pueblo por evitar el conflicto con los mongoles, ni por mantener satisfechos a sus cortesanos, ni siquiera por su propio hijo. Iván, el terrible, no sería más que un servidor comprometido con la causa de mantener viva a una comunidad, contra todo ataque externo o interno que pretenda desfigurarla. Iván es la figura del sacrificio individual en favor de una determinada idea de comunidad.

Por esta razón, no es indiferente que una de las imágenes centrales de la serie Chernobyl (Craig Mazin, 2019) sea, precisamente, el cuadro Iván el Terrible y su hijo de Repin. La serie de breves cinco capítulos, se presenta como un fiscal que intenta demostrar una verdad histórica, teniendo como punta de lanza la insoportable figura de Iván: lo que la Unión Soviética no ha podido superar desde Iván el Terrible, nos diría el fiscal, es esa obsesión consigo misma que le lleva a sacrificar cualquier cosa por mantener ese espíritu de unidad. Es por esto que la serie, sin mucha ambigüedad, nos muestra un conjunto de imágenes que debieran producir la empatía propia de quienes viven en un mundo libre: el momento mismo de la explosión, acompañado por un entramado de decisiones políticas que se opondrían a las decisiones correctas; la falta de experiencia de quienes manejaban el núcleo de la central de Chernobyl, acompañado por la indiferencia moral de los miembros del Politburó; el sufrimiento del pueblo y la impotencia de los que tienen la verdad en sus manos, junto con la obsesión por algo superior al individuo; la valentía del representante de la verdad científica Legasov, en contra de los cobardes herederos de Iván el Terrible. Lo que hace Chernobyl es mostrarnos repetidas veces y por diversos medios que no es posible que la comunidad sea pensada con independencia del valor que la individualidad representa de manera inherente. Sin embargo, tanto repetir esa idea que serviría de antídoto contra lo intolerable de Iván, nos abre la pregunta clave para ver Chernobyl: ¿no es, acaso, este miedo a la comunidad lo que hace necesaria la existencia de la propia Chernobyl? ¿No sería banal una serie como esta, que pretende determinar la verdad histórica de un suceso, si es que estuviera absolutamente zanjado el punto que pretende demostrar?

Probablemente la mayor ironía de la serie le juega en su contra. Al querer establecer una verdad histórica sobre cómo fueron las cosas en la tragedia de Chernobyl, la serie no hace más que formular un orden de las cosas que demuestra por sí mismo que cualquier otro orden del relato es posible. Y, justamente, al situar la pintura de Repin en un lugar destacado, no consigue instalar la tesis insoportable según la cual los soviéticos no son más que una tropa de sanguinarios inhumanos a los que una vida les vale lo mismo que un rublo, sino que todo lo contrario. Lo que nos muestra Chernobyl es la imposibilidad de determinar el significado de la pintura de Repin, al mismo tiempo que nos muestra que esa imposibilidad no es el fin de la historia, sino su comienzo: habrá verdad histórica sólo en la medida en que la entendamos como el efecto de una batalla por las palabras, tiempos e imágenes, es decir como una verdad política.