Los festivales de cine son máquinas de gestos. Otorgan premios en función de la creación de un gusto y una identidad propias, razón por la cual la selección de esos gestos debe ser calculada, premeditada y definida, evitando en todo caso que el asunto se preste para segundas lecturas. Los festivales, en este sentido, al momento de adjudicar sus premios, entienden que el gusto va después del galardón: entienden, por cierto, que el gusto es aquello que aparece después de constelar todos los premios. El gusto de un festival, y por tanto su identidad, depende del conjunto de gestos que ejercita al momento de juzgar por cada categoría a los filmes en competencia. Por eso es que no hay un único Festival de Cine Global: cada uno produce su propia historia, sus propios criterios y sus propios campeones; cada uno comunica una respuesta ante la pregunta canónica ¿qué es el cine?

Los Oscar han producido la identidad de esa máquina de entretenimiento llamada Hollywood y Cannes ha diseñado una historia del llamado cine de autor. Así es como los premios César, que nacen en 1976 como una respuesta en contra de la “americanización del cine”, han dado lugar a un espacio de “franchización del cine”: los César se han esculpido como un festival particularmente afrancesado, uno que celebra lo mejor del cine francés a la vez que le da forma a lo que Francia significa. En la selección de gestos que articulan los premios César no sólo aparece una respuesta ante la pregunta por el cine, sino que de manera más profunda aparece una reflexión nacionalista sobre lo que Francia es, que como reflexión está atravesada por sus decisiones y desprecios.

Los César, a lo largo de sus 45 versiones, han fortalecido el gesto de no entregar su premio de mejor director a una mujer. Nunca han entregado ese galardón a una mujer, con una sola excepción que reafirma el gesto: en el año 2000, otorgaron el premio de mejor director a Tonie Marshall por su filme Vénus beauté (institut). La justificación formal del premio es la siguiente: «El filme de Tonie Marshall es fundamental […] ya que nos muestra el difícil tema de encontrar el amor desde el punto de vista femenino», sostuvo un comunicado oficial del certamen. El premio a Marshall no sólo fortalece el gesto de invisibilización del feminismo como movimiento político en Francia, sino que otorga fuerza un discurso según el cual el arte sería una esfera autónoma que no se deja contaminar por aquello que sucede en las calles. Ni en las calles, ni en los tribunales, teniendo en cuenta su galardón número 45.

El año 2020, el César a mejor director fue, por cuarta vez, para Roman Polanski. A pesar de las protestas masivas y constantes en su contra, por las múltiples acusaciones de abuso sexual y pederastia, su filme J’accuse (2019) fue el más nominado y el más premiado de la noche. Lo que sí, para evitar un desastre total, Polanski decidió no asistir personalmente a la ceremonia donde sería premiado. El gesto victimista de Polanski y el gesto ilustrado de los César comparten, en su estructura, una idea que puede ser expresada de dos maneras diversas: que el arte es neutral ante la política, por una parte; o bien, que el arte está radicalmente comprometido con la política, y lo que los César exhiben con sus gestos es, justamente, la expresión de un desacuerdo con las políticas feministas. Si una así lo quiere presentar, los César son, quizá, el certamen más sistemáticamente coherente de todos, al señalar de manera precisa en cada uno de sus galardones y decisiones de diseño lo que defienden, a saber: un sistema de producción cultural profundamente patriarcal.

A los gestos, sin embargo, se le oponen otros gestos, tal como a un abrazo se opone un desprecio. Fueron la directora y la protagonista de Retrato de una mujer en llamas (2019), Céline Sciamma y Adèle Haenel, las que opusieron a los César una articulación de gestos que, no sólo hizo eco de las demandas feministas que ocurrían afuera de la ceremonia, sino que proponía una forma de responder a la canónica pregunta por el cine. Lo anterior porque el filme de Sciamma, también nominado a algunos premios César, articula un discurso feminista, pero no sólo en un sentido explícitamente político (el filme no contempla personajes masculinos; no hay diálogos entre hombres; el rol de las mujeres no tiene por objeto acompañar a los personajes masculinos;  no hay discusiones que romantizan el amor tradicional burgués; la producción del filme queda totalmente en manos de mujeres), sino que configura un modo de producción de gestos que se opone a aquella máquina de gestos patriarcales que caracteriza a los César: lo que elabora Sciamma es una crítica feminista de los gestos.

La industria cinematográfica tradicional puede ser entendida con la metáfora de una máquina que intenta capturar aquellas acciones que carecen de sentido por sí mismas, pero que juntas y montadas articulan un relato: una máquina que captura y hace productivos los gestos. Gestos no entendidos solamente como aquellas acciones del rostro que nos permiten entender el movimiento del cuerpo y su lenguaje, sino como aquello que ya Bertolt Brecht había logrado descifrar a lo largo de su trayectoria como dramaturgo: «Un hombre que vende un pescado muestra, entre otros, el gesto de la venta», escribió en uno de sus diarios, a fin de dar cuenta que los gestos son esa forma de la comunicación que no depende de significados preestablecidos, ni de contextos prediseñados, sino que conforman aquel tipo de acciones comunicativas que no sabemos lo que significarán hasta que significan, y aún en ese momento no dejan de estar abiertos a otra interpretación. El gesto de la venta, en el ejemplo de Brecht, aún comunica otras cosas, tales como la necesidad vital del pescadero de vender, la cualidad de los animales muertos de ser vendidos y la existencia de un sistema monetario de intercambio de bienes, además de una infinitud de otros datos acerca del mundo. De esta forma, los gestos exhiben que sobre las imágenes hay infinitas lecturas en disputa; nos muestran, en definitiva, el carácter político de las imágenes.

Los gestos, entendidos como esa forma de comunicación que portan las imágenes, ubicada más allá de la gesticulación y de las palabras, es de lo que está compuesta la obra de Céline Sciamma, Retrato de una mujer en llamas: en términos de guión, tiene por argumento la historia de un amor lésbico imposible entre una señorita aristócrata de la alta sociedad francesa del siglo XVIII y una joven pintora. Pero la virtud de Sciamma se ofrece al minimizar ese guión y hacerlo sumiso en favor de los gestos que articulan todo el filme. En un sentido, la operación de Sciamma consiste en quitarle voz a esa concepción del cine que se apoya en los diálogos claros y las ideas precisas, para otorgarle el habla a la libertad de los gestos, operación que le permite ponerse en el polo opuesto de aquello por lo que la ganadora del César, Tonie Marshall, fue aclamada: Sciamma no hace un filme sobre las dificultades de las mujeres en el amor, sino que utiliza los gestos que componen esa dificultad para elaborar una teoría sobre el cine. Por eso podemos afirmar que Retrato de una mujer en llamas no es tanto un filme sobre una mujer sino sobre un retrato: es la pintura la que articula todo el filme. No la pintura entendida como objeto artístico, sino que la pintura entendida como proceso de producción formal de gestos. Planos extensos de una mano dibujando un rostro o de una mano pintando otra mano son los elementos que a fuego lento cocinan la relación entre la pintora Marianne y la señorita Heloïse. Marianne, durante la primera parte del filme, funciona como una alegoría de la industria del cine: debe retratar a Heloïse sin que ella se dé cuenta, porque esta no quiere casarse y una vez finalizada la pintura será enviada a su eventual prometido en Milán, quien aprobará o rechazará la oferta de matrimonio según cómo juzgue la belleza de quien ahí aparezca. Así, Marianne se hace amiga de Heloïse y, mirada a mirada, va capturando sus gestos: primero una torcedura de cuello, luego una juntura de manos, seguido por una mirada seca y una postura de hombros. Poco a poco, y en secreto, Marianne arma a Heloïse en el lienzo. Hasta ahí el filme sigue una estructura donde la palabra somete a la imagen, tal como los gestos de Heloïse son sometidos por las reglas de la pintura que aplica Marianne. Así, hasta que Heloïse descubre que la están retratando y posa para Marianne sin objeciones: en ese momento se rompe la jerarquía entre objeto de la pintura y artista, entre dama de la aristocracia y joven pintora, entre protagonista y personaje, entre rostro y mano, entre palabra y gesto. Se articula una pequeña comunidad entre las mujeres y los materiales que permite aparecer a la criada como una amiga más y al cuadro mismo como un personaje.

Desde ese momento de ruptura, las palabras y las imágenes dejan de referir objetos precisos y todo se abre a la política y el disenso: es cuando la artista, la joven y la criada discuten sobre el mito de Orfeo y Eurídice, en específico sobre el significado del gesto de voltearse a mirar. Se oponen respectivas teorías del amor al momento de interpretar el giro de cabeza de Orfeo que causa la desaparición de su amada Eurídice. Discuten un gesto, en pie de igualdad y sin tener por pretensión la verdad, sino valorando justamente aquello que los gestos nos enseñan: que sobre cualquier asunto podemos exponer un desacuerdo. Y eso es lo que, al final, sostiene todo el filme: en la última escena, vemos a Heloïse en un teatro siendo observada desde lejos por su antiguo amor, Marianne; un plano largo del rostro de Heloïse escuchando la melodía de Vivaldi que Marianne le había enseñado años antes; una escena extensa donde el rostro de Heloïse sufre, goza, ríe, llora, vive y muere; una imagen final que nos devuelve la pregunta por Orfeo y si acaso Heloïse se dará vuelta para enfrentar los ojos de Marianne. El final de Retrato de una mujer en llamas articula el filme como una crítica de los gestos entendidos como acciones que comunican sentimientos precisos, y los abre como acciones que nos evidencian el carácter íntimamente político de la estética.

Finalmente, la crítica del gesto tuvo aplicación en la propia ceremonia de los César. Mientras las directoras Claire Denis y Emmanuelle Bercot entregaban aplaudiendo el galardón a mejor director para Roman Polanski, Céline Sciamma y Adèle Haenel se oponían a esos aplausos saliendo del salón y volteando un rostro enfurecido.

*Dibujos de fotogramas del film por Víctor Espinoza.