Con frecuencia es un dispositivo lo que está en el origen de la conformación de las obras en las bellas artes. Un dispositivo: con ello nos referimos a las doce estaciones del via crucis en las pinturas religiosas, como a las cuatro estaciones, la figura materna, las curvas de Botero o las líneas rectas de Buffet. En las caricturas humorísticas sería, através de toda una obra, enfatizar la misma deformidad de un rasgo sobresaliente de la realidad. En literatura sería el intercambio de cartas en una novela epistolar, la moraleja en la última línea de las fábulas, el distanciamiento creado por el coro de la tragedia griega. En Wagner, el regreso sistemático del leitmotiv. En cine no podíamos detectar tal uso hasta hace unos pocos años. Pero las cosas cambian tan rápidamente, hasta el punto en que si tengo que definir un lugar geomértico para el cine actual voy a tener que recurrir a los dispositivos que pueda encontrar. Bajo esta norma, podemos agrupar trabajos según su distinta procedencia, Grecia (Angelopoulos), Taiwan (Hou), Estados Unidos (Lynch), Francia (Coline Serreau), Irán (Kiarostami), Suiza (Godard), Israel (Gitai), Dinamarca (Von Trier), Singapur (Khoo). Los sistemas no son exactamente iguales en un mismo país, de un autor a otro. Pero tienen mucho en común.

La construcción de la historia

Además de los basados en la cualidad plástica y en el argumento, los dispositivos más evidentes son los dispositivos de estructura. Por ejemplo Abbas Kiarostami. Un dispositivo visual -la famosa ruta con forma de Z hecha para el film- otra más narrativa, el lento viaje (El viajero, ¿Dónde está la casa de mi amigo?), un tercero, más esencial, el film dentro del film, sorprendentemente bastante cercano al cine deconstructivista francés del post mayo-68, y otro temático, el mismo poblado de Koker, que se ha convertido en el centro del cine iraní, y la evolución de la historia a través de un encuentro accidental. Y, finalmente, la reciente estructura de hacer films usando autos, en donde todo sucede y desde donde lo vemos todo, que constituye la matriz del plano general de los últimos films en Koker, de Ten y de El sabor de la cereza. Una vez que el automóvil está equipado para filmar, todo está listo para los dispositivos de repetición de Kiarostami, paradojalmente fundados en un objeto concebido para ayudar a movilizarnos. Nos hace pensar en Hatari! de Hawks, donde el exotismo y el safari se deshacen por la eterna repetición del acto de cazar.

En Kiarostami los dispositivos son los de la estructura (película en la película) o los relacionados a principios de guionización (uso reiterado de las mismas locaciones en varias películas).

Once mil kilómetros más lejos encontramos figuras paralelas en el trabajo de un realizador muy diferente a Kiarostami, Lars von Trier. El danés estaría cesante de no haber usado dispositivos personales. Uso el plural porque los cambió al ir de Dinamarca a Estados Unidos. Tal vez mi opinión es muy negativa, así que freno mis quejas, mi meta es la definición de una realidad filmica y no hacer un juicio de valor. Además mi juicio de valor será matizado ya que soy fan de Kingdom, pero quizás es porque la serie sigue siendo su único trabajo donde los dispositivos juegan un rol menor, limitados por las demandas de la producción televisiva.

Nuestro danés vocifera a los cuatro vientos los principios de su dogma: no iluminar, cámara en mano, guión improvisado, no usar escenarios, etc., principios que a menudo él mismo no respeta. En vez de tratar de entender si la película está lograda, la crítica se contenta con comparar los resultados a los dictados del Dogma, la conformidad sigue siendo el equívoco sinónimo de éxito. Y cuando Trier rompe el Dogma se asegura de que sus desviaciones sean hábiles. Podemos ver el andamiaje de una estructura perspicaz que enmascara un vacío.

El sistema evolucionará en Breaking the Waves y las viñetas que abren sus capítulos, planos fijos muy largos provistos con música punzante, que es quizás lo mejor de la película.

Con la farsa del Dogma liquidada, Trier modificará nuevamente su sistema en el díptico Dogville-Manderlay. Como en el teatro de vanguardia el decorado pierde su tercera dimensión, la altura. Es una visión de la realidad en corte transversal, al nivel del suelo, como los planos de catrasto o de un arquitecto, con símbolos del amueblado y las puertas de entrada en el piso. Este es un principio derivado de la pobreza y falta de espacio del teatro. Pero Trier, ahora una estrella internacional, está muy lejos de sus años en bancarrota. Y este minimalismo llamativo contrasta con la longitud del trabajo y la presencia de superestrellas, ambos muy caros, y con el principio de la estereoscopía. Aquí, de nuevo, estamos enfrentados a un sistema muy obvio, el que coloca a nuestro danés, definitivamente, entre los creadores autorizados y las puertas de los festivales le son abiertas. Si bien este principio a veces es productivo (las sorpresas consecutivas y estilizadas, en una sola toma, de un viaje en camión con Nicole Kidman bajo el cargamento de papas) nos podemos preguntar si de verdad sirve la inusual (por decir lo menos) tesis de que puedes ser la víctima y el torturador alternativamente, sin medias tintas, una tesis que habría ganado desde una presentación más realista. La cualidad no figurativa de la fábula reduce la obra al nivel de una especulación intelectual que raya en la elucubración.

En Trier el sistema es llamativo, detectable en medio de un solo film (el mundo 2-D de Dogville), mientras que en Kiarostami, más soterrado, se vuelve claro solo después de una comparación entre filmes. Los dispositivos visibles en la comparación dominan en Kiarostami, tal como pasa en el caso de varios otros cineastas. Esto queda demostrado en los títulos, que no son más que una inspiración anecdótica. Desde Five y Ten del iraní hasta Three Times de Hou Hsiao-hsien y también a la historia doble de Be with Me (Singapur), de Rois et reine a Flirt de Hartley, o Night on Earth de Jarmush [1], por no mencionar dispositivos basados en opciones (El azar de Kieslowski, Resnais Smoking/No Smoking de Resnais). O bien nos cuentan historias múltiples (al menos diez, a menudo menos, tres viene a ser el número ideal, como Renoir nos desmostró), muchas veces situadas en países opuestos (Hartley, Jarmusch), que a veces son la misma historia con los mismos diálogos (Hartley), o que tienen lugar en épocas distintas pero en el mismo lugar (Hou). Siempre hay evidencia del principio de la diferencia en la repetición.

Aquí encontramos la posteridad, a veces muy consciente de ello, de la novela de Faulkner The Wild Palms (1939), con su ejemplar díptico aleatorio, creador de nuevos significados, que ha desatado trabajos notables como La Pointe Courte de Varda, O něčem jiném de Chytilova, One plus One, Puissance de la parole, incluso À bout de souffle de Godard, Hiroshima mon amour de Resnais, Une sale histoire de Eustache.

Aquí hay un deseo de romper con la tradicional unidad de la narrativa fílmica para ir más allá, para ir más lejos, más alto, hacia lo cósmico, en una forma que en ocasiones es un poco primitiva.

Nada de esto es nuevo: ya estuvieron Intolerance de Griffith, Der müd Tod de Lang, Satanas de Murnau, Blade af Satans bog de Dreyer, Wine of Youth de Vidor, todas hechas antes de 1925 [2]. Pero la multi-espacio-temporalidad de estos viejos filmes era mayormente decorativa, incluso comercial -mostrar la mayor cantidad de espectáculo posible- mientras que ahora corresponde a una necesidad más profunda [3]. Apenas hay decorado o plusvalía a través de Flirt o Three Times. Las diferencias entre épocas del segundo film son poderosas, en todo sentido, pese a que estas eran definidas por la vestimenta y los objetos en las películas de los maestros del cine mudo. Quizás ellos querían recoger los pedazos, para así demostrar que nada cambió con la llegada del siglo XX, mientras que el cineasta moderno nos muestra las oposiciones bajo las semejanzas exteriores.

Otro gran dispositivo estructural es el que resalta la ausencia de sentido. El director no está preocupado con darte a entender cada pedazo de la historia que está narrando, sino que está ocultando su sentido. Así busca mantener una percepción de la vida más realista, en la que no entiendes todo lo que te rodea. Comúnmente no sabemos quiénes son los transeúntes en las calles, cuáles son sus profesiones o su conducta sexual. La obscuridad reina en la vida sin que nos demos cuenta de ella. No nos alarma, mientras que en el cine tiende a preocuparnos.

Por lo tanto hay un esfuerzo reciente de parte de los directores por presentar una realidad en un estado de incertidumbre. Esto no es necesariamente deliberado. Algunas películas son obscuras porque el guion está mal concebido, o por estúpidos cortes de edición hechos a último minuto, o porque el director fue sobrepasado por los eventos. A veces parece que el realizador se preocupa por  permanecer enigmático. Lo llaman un film abierto, un final abierto. Se ve bien, pero es pretencioso. Provoca una impresión de inferioridad en la audiencia, la que debe desentrañar los hilos de la película antes de juzgarla. Si no lo consiguen, que no se atrevan a hablar de la película o de sus posibles honduras, a menudo ilusorias, y mucho menos criticarla. Depende, entonces, del crítico determinar en cuál categoría se ubicará al film, denunciar a los estafadores de la ambigüedad, lo que está lejos de ser fácil. Esta cultura de lo desconocido representa un dispositivo que era muy poco conocido por el cine de antaño: La nuit du carrefour (Renoir, 1932), The Big Sleep (Hawks, 1946), The Lady from Shanghai (Welles, 1947), La ligne de mire (Pollet, 1959), L’année dernière à Marienbad (Resnais, 1960), La femme du Gange (Duras, 1973) fueron los precursores, a los que pronto se unieron el Kubrick de 2001, Tarkovski, Weerasethakul, Lemming (Moll) y La Moustache (Carrère), al igual que tantos otros. 

En este ámbito el trabajo de Lynch es ejemplar: la indefinicición es la ley de Lynch. Tuvo un encanto desde su primer proyecto, Eraserhead, reafirmado por la serie Twin Peaks, una original película policial en que el pandemónium termina haciendo implosionar la trama, y especialmente sus últimos films. A mi parecer la cortina de humo de Lost Highway no funciona porque Lynch empieza por completo en otra ruta, distrayéndonos, mientras que la de Mulholland Drive se hace bien presente desde el inicio, resultando ser muy atractiva. Pero aquí me estoy desviando a lo subjetivo. Un amigo incluso sostiene que Mulholland se despeja al tercer visionado. Podría argumentar que esta película trabaja sobre las fuerzas de su puesta en escena, independiente del sinsentido, lo que solo le suma cierto aroma de extrañeza y humor.

Pero aquí hay un problema. Si claramente el cine de Lynch hace uso de un dispositivo, los filmes del pasado que cité, aunque llegan a un resultado comprable, no proceden necesariamente con un diseño en mente. ¿Podemos, entonces, hablar de dispositivos? Un dispositivo está, por definición, dispuesto y, por lo tanto, es intencional. Ahora, el film de Renoir antes mencionado parece deber su extrañeza al hecho que Jean Mitry perdió un rollo, el sinsentido de The Big Sleep proviene de una edición a última hora que a Hawks le pareció superior. The Lady of Shanghai porque a Welles no le importaba para nada. La femme du Gange es hija del egocentrismo esquizofrénico de Duras, quien entendía la historia completa, pero era sin duda la única… las nebulosas de La ligne de mire se deben a la falta de experticia de una debutante de veintitrés años. Los dos últimos films son, sin embargo, muy admirables, en parte porque su obscuridad se tomó por originalidad, llevaron una ráfaga de aire fresco a los confines de un cine demasiado cartesiano.

Otro elemento importante de notar: numerosas producciones asiáticas nos parecen incomprensibles porque no tenemos idea de su contexto local. Películas japonesas sin traducción, filmes mudos alemanes sin intertítulos pierden su misterio embriagador cuando tienen subtítulos en francés. Schloss Vogelöd de Murnau sufrió un poco por tal aclaración. Por lo tanto, usar el término dispositivo puede ser cuestionable en ocasiones.

Otro sistematismo estructural se ha hecho común en estos días. La falta de sentido a menudo se ve relacionada con una Weltanschauung con base en el absurdo. El dispositivo de desajuste expresa un sentido relacionado, que es dependiente de la incapacidad del hombre para adaptarse al mundo, en el hecho de que el mundo no fue hecho para el hombre, ni por él. Las películas que he citado nos entregan una variable objetiva de esta visión moderna, y de los que hablaré a continuación representan a la vez una variable subjetiva. Todos estos dispositivos, por lo tanto, son solo el reflejo de una metafísica.

El prototipo más evidente es el reciente Godard, quien sobrepone una estética de vitral antiguo en acciones humanas triviales, o al menos algunas en desacuerdo con el esplendor de la imagen. Una paleta vieja, pero al mismo tiempo muy moderno en la oposición que produce. Éloge de l’amour se pudo haber llamado La ontología de la melancolía sin ningún impacto en el film: la vida en la diégesis supone estar muy alejada en comparación al trabajo pictórico. Este tipo de disonancia está presente, de una u otra forma, en realizadores tan diversos como Oliveira o Tsai Ming-liang, Dumont o Gus Van Sant, Straub o Angelopoulos [4]. En el trabajo de este último es una estética fundada, sobre todo, en el frío, la niebla, la lluvia, la nieve y el lodo de Grecia, desplegada en largos planos por un campo amplio, imaginando una variedad de episodios importantes de la reciente historia local. A mi juicio, la desventaja del director griego, es que el esquema de su dispositivo se ha mantenido igual a lo largo de treinta años. Se ha vuelto un sistema, una marca, un efecto estructural muy fácil de detectar (aunque algunos críticos aman las señales). Hemos visto el film incluso antes de entrar a la sala. Ese es el drama de un cine demasiado dependiente de una fórmula estética, la que se repite una y otra vez, ya que no se puede renovar salvo por pequeños cambios como la elección de la fecha de la acción. Podemos ver tal efecto de asfixia no solo en Angelopoulos sino también en Jancso, Syberberg, Leone (quien fue capaz de callarse a tiempo). Trabajos con premisas que son a menudo desoladoras (O Thiasso, Szegénylegények, Ludwig), pero cuyo principio rápidamente se vuelve añejo. Un cine que muy seguido se niega a empatizar, como en la mayoría de los paladines de los dispositivos de estructuras, y que paga el precio por ese rechazo.

(Continuará)

Notas

[1] La soledad de Rosales e Import Export de Seidl se han unido a las filas.

[2] El Western, aquí, ofrece un dispositivo de dualidad insidiosa: la flecha y el cañon, el desnudo y los uniformes.

[3] Aunque, a veces, esta proviene de los dictados de la coproducción o el deseo de conquistar mercados que no existían en la época muda: ni Intolerance ni Der müde Tod o Waxworks de Leni fueron hechas para el mercado mesopotámico, donde, en parte, estos estaban ambientados.

[4] Lo que aquí actúa es una dialectica interna, que se parece bastante a una dialéctica externa, más superficial, nacida de la yuxtaposición de dos historias. En De Oliveira es el manierismo pasivo de la imagen contra la violencia de los hechos narrados; en Dumont es la pesadez de la ambientación visual contra la crudeza y lo misterioso de la acción; en Straub y Huillet es el torrente de palabras contra la timidez de la imagen. Godard es el más fuerte de todos, ya que es el único que balancea ambas formas de dialéctica.

*Les dispositifs du cinéma contemporain (Esprit. Vol. 337, N° 8/9 agosto-septiembre, 2007)