Christian Ramírez:  A TV Dante es una suerte de curiosidad en la filmografía de Ruiz… 

Quintín: ¿Y qué película de Ruiz no lo es? (Al menos de las que vimos hasta ahora).

R: Ahhh, pero es que esto nunca lo había hecho antes, y hasta dónde sé, no lo hizo después. A TV Dante es una secuela. La segunda parte de un proyecto iniciado por otra gente: el artista plástico Tom Phillips y el cineasta Peter Greenaway. Todo se descuelga de la traducción que Phillips había realizado de la primera parte de la Comedia —El Infierno— varios años antes, para la que el propio Phillips había diseñado un libro en dos tomos, con muchísimas ilustraciones. El musicólogo y cineasta alemán Reiner Moritz conoció el proyecto y se ofreció a producir una versión para la televisión, pero nadie le advirtió que Greenaway iba a confeccionar una insoportable colección de cortometrajes, cada uno asociado a un Canto de la Comedia, en que narración e imagen corren por carriles totalmente separados. De verdad que intenté verla completa, pero es un latazo, en el peor sentido, y eso que el rol de Virgilio está leído y actuado nada menos que por John Gielgud. 

Q: Te interrumpo de nuevo (hoy estoy belicoso): Gielgud puede ser muy insoportable cuando quiere. Como en este caso… Tiene esa cosa solemne de la BBC, tremendo.

R: El problema no es él. Es el animal de Greenaway que filma a los actores en un primer plano frontal y los enmarca al interior de animaciones en video que van girando y cambiando. Y eso no es lo peor: cada tanto la lectura se interrumpe con una suerte de “notas al pie”; cápsulas donde filólogos, científicos, filósofos y hasta David Attenborough (el de los documentales de naturaleza, no el fundador de Jurassic Park) comentan sobre los detalles del texto, de forma tan extensa que uno pierde el hilo y todo se disuelve en el caos. Argh.

Alejandra Pinto: Conste que hice el intento. Pensé que podía ser una buena idea ver la de Greenaway antes de la de Ruiz. Duré 10 minutos. Qué talento el de alguna gente para convertir algo bonito en otra cosa empalagosa.  

R: El asunto es que en algún momento del camino, Greenaway y Phillips se descuelgan, este Dante televisivo queda en el aire y, como por arte de magia aparece Ruiz, quien se hace cargo de los cantos restantes; pero claro, haciendo lo que él quiere…

Q: No falta que hace decir que ni mamado me iba a poner a ver lo de Greenaway. Cuando hablo de la insoportabilidad de Gielgud, me refiero a esa especie de radioteatro en el que Gielgud hace de Virgilio y para el que Ruiz destina el canal derecho de la banda de sonido de sus episodios. De paso, digamos que la TV Dante de Ruiz consiste en seis cantos del Infierno (del 9 al 14) en los que, mientras Gielgud y Bob Peck —que ya habían pregrabado todas sus líneas cuando el proyecto aún pertenecía a Greenaway— recitan la Comedia en un canal, Ruiz pone música popular argentina, chilena, mexicana, cubana, española y portuguesa en el otro, además de alguna ópera y del sonido que producen una banda de rotos que andan por un campo chileno lleno de cruces y que representa el Infierno con sus condenados. También hay algunas imágenes espantosas de cuerpos mutilados y otras delicadezas de esas que le gustan a Ruiz, casi siempre confundidas con las comidas. Mientras tanto, los personajes que corresponden a Dante y Virgilio, interpretados por Francisco Reyes y Fernando Bordeau, dicen unos textos que pueden tener algo que ver con el libro (como cuando hablan de un poeta muerto para la poesía, lo que confunde a su padre que habita el infierno) o absolutamente nada, como cuando leen la parte del Código Civil Chileno que se ocupa de los testamentos firmados en el extranjero.

P: Precisamente la duda que tuvimos en un inicio, fue si los cantos presentados por Ruiz tenían alguna relación directa con los cantos de la Divina Comedia, o si el texto estaba siendo usado como marco para otra historia que quisiera contar.

R: Mirando los seis episodios —que duran diez minutos cada uno, hasta totalizar una hora de metraje— uno queda con la sensación de que Ruiz se acercó al material con la misma lógica de sus proyectos basados en obras teatrales, en la década anterior. Hay cosas que calzan y otras que están ahí fruto de su pura imaginación y arbitrio…

P: Hay muchos puntos en común, que no solo tienen que ver con los diálogos, sino que también con las imágenes. Las furias, representadas por tres mujeres, al parecer de alta sociedad chilena; las tumbas, que en realidad son tinajas que se usaban antiguamente para contener vino, y que ahora contienen a los cuerpos “vivos” de los muertos; la representación de los árboles que alojan almas… Hay varias cosas que representan a este infierno que quiere mostrar y que curiosamente, no son algo tan complejo de encontrar en Chile. Los habitantes del pueblo que aparece en el segundo episodio, que corren para poder tomar la micro (una Recoleta Lira), es algo que se ve todos los días. No sé si Ruiz tuvo que obligar a estos personajes a hacer cosas que no les fueran familiares. Una representación muy frontal de que Chile es en efecto, el Infierno. 

Q: Efectivamente, hay cosas que tienen relación con el texto y otras no tienen mucho que ver. Ruiz, como bien sabemos a estas alturas, es un cineasta asociativo: se le ocurre algo que puede tener que ver con el guion original y lo agrega ahí mismo. Y aquí hizo eso, también. Pero creo que lo que menciona Pinto rescata algo muy interesante de la película, y que siempre estuvo presente en el cine de Ruiz: ese sabor popular, esos sonidos e imágenes, esos cantos bailes y comidas (de las que la del canto 14 es el ejemplo más ambiguo), que contrastan con el mundo “alto”. Es como si la Comedia no solo tuviera su correlato en el Chile contemporáneo, sino que este compitiera con ella, como si Ruiz dijera que hay otro mundo, pero no es el de las almas post-mortem, sino el de ese misterioso campo chileno con sus rituales, sus miserias y su eterna desconfianza a lo que viene de afuera. En ese sentido, estos personajes actúan como los habitantes del Infierno que desconfían de Dante, de Virgilio y del orden que dios y la ley le dieron al mundo.

R: También se puede pensar en la dirección contraria. Que algunas de las escenas que vemos —esa secuencia donde en la lejanía de una planicie enfocada desde cierta altura, se divisan numerosas fogatas prendidas por unos inquilinos, no sabemos si muertos o vivos— recuerdan deliberadamente a imaginería europea (algunos cuadros de Brueghel, en el caso citado, o de El Bosco, en el caso de los tipos medio asomados desde las tinajas), como si en el ir y venir de la iconografía ambas cosas terminasen fundidas e inseparables, algo que seguramente ocurría todos los días en la cabeza de Ruiz, con sus pies aún asentados en los recuerdos de América latina y la cabeza sumergida en la cultura europea.  

P: Hay un momento en que escuchamos una cueca de fondo y de repente, se va transformando de a poco en un canto del barroco español. Eso coincide con lo que dice Ramírez, pero también hay conciencia de que buena parte de lo que tenemos, y lo que construye nuestro propio infierno, es esa cantidad de cosas prestadas que arrastramos desde el inicio de nuestra historia. Ruiz tiene un pie puesto aquí y otro allá, pero nosotros, sin querer, también operamos bajo esa lógica. 

Q: Creo que tienen razón cuando señalan esos parentescos. Pero también creo que, en Ruiz, el mundo de la cultura europea y el mundo del Chile profundo están siempre presentes como focos de una contradicción y de una semejanza. Es como si Ruiz nunca se decidiera o, mejor, como si siempre tuviera presente que su cine tiene no solo la voluntad sino la obligación de preservar los dos mundos sin que uno se imponga sobre el otro. Es lo contrario del intelectual europeizante y también del militante folclórico. Nunca permite que uno de esos mundos se sumerja dentro de otro o lo explique. En ese sentido, la Comedia es una prueba para su sistema eternamente dualista y también una demostración de que siempre tiene presente ese choque. 

R: Donde no le va tan bien es en términos de profundidad. Al contrario de lo que sucedía con sus cortos realizados para el INA en los años 70 y 80, esos diez minutos por cada Canto se le hacen breves para meter todo el material que le gustaría, y al final acaban siendo fragmentos de relatos más que un todo coherente; por lo mismo, el espectador tiende a rescatar de ahí las imágenes más poderosas. Un ejemplo: el paseo por un matadero donde no hay cortes de animal sino cuerpos humanos trozados que cuelgan, una de las alusiones más brutales y directas jamás filmadas en torno a los crímenes de la dictadura de Pinochet; sin embargo, la idea queda planteada pero no alcanza a desarrollarse, como sí lo hacía en Memoria de apariciones, unos cuantos años antes. 

P: Me sigue inquietando la pasión descontrolada de Ruiz por los cuerpos desmembrados. Todos esos ojos, cerebros, intestinos y cuellos cortados que vemos en sus películas. Sin embargo, aquí hay otra forma de aproximación, como si quisiera refregarlo en nuestras caras. Por lo mismo, el contrapunto de esas imágenes grotescas con la lectura pausada y seria de los ingleses de Greenaway, es enorme. Ensuciar esa elegancia de cartón con sangre salpicada me parece una buena forma de hacer el asunto un poco más interesante.

R: Ruiz, eso sí, se deja espacio para desplegar un chiste muy privado: su Dante y su Virgilio son claro trasunto de la relación profesor-alumno en la Escuela de Derecho de la Universidad de Chile, a la que Ruiz asistió brevemente a fines de los años 50. Francisco Reyes circula por toda la película con una vieja copia del Código Civil en su mano (en vez de la esperable Biblia) y Fernando Bourdeau nunca se saca ese carísimo abrigo de vicuña que usa como capa, y que podría llevar un respetable abogado chileno. Ahora bien, esa misma pareja aparece en Basta la palabra, la película que Ruiz filmó en paralelo con TV Dante y que dejó sin terminar (lo poco que se ha visto son las tres secuencias que los Poetastros tomaron prestados para su versión de La telenovela errante). ¿Con qué objeto los habría utilizado de haber terminado el proyecto? Ni idea. Por ahora esos dos, tal como en el texto de Dante, son una poderosa versión de lo secular —tal como se entendió en el Chile del siglo XX— y como refutación de lo católico, que en A TV Dante casi no aparece por ningún lado (hay una invocación a la Virgen, por ahí).

Q: En uno de los Cantos, Dante habla de los herejes, y ese es un tema importante de la Comedia, especialmente de los que no creen en la salvación de las almas. Pero Ruiz no es un cineasta protestante, es como si todas las imágenes invocaran la eternidad de un modo particular. Ahí aparece, para mí, la conexión profunda con el texto, en la existencia de lo invisible en lo visible y viceversa. 

R: Eso es algo que Ruiz ya había tocado en El regreso del amante de las bibliotecas, con el color rosado que el cineasta dice no encontrar en ningún lado, pero que, sin embargo, el espectador está viendo ahí mismo, en la pantalla.

Q: Uno de los grandes debates sobre la Comedia es el que busca precisar cuán católico es su texto. Los académicos anglosajones tienden a decir que Dante era, en realidad, una especie de Voltaire, un iluminista ateo, o algo parecido. Pero hay versiones contrarias a esas teorías, como la de un argentino que acaba de publicar un libro buenísimo sobre la Comedia (Mariano Pérez Carrasco, La palabra deseada) donde dice todo lo contrario, y se concentra en el cristianismo del libro. En cualquier caso, me parece que lo que hizo Ruiz (y Pinto lo señala arriba cuando habla de la carne y la sangre, asuntos bien católicos) tiene más que ver con Dante que esos dos ingleses acartonados y pedantes que recitan el texto como funcionarios culturales, sin haber pensado un segundo en sus posibles sentidos. Para mí, la película es un desafío (y un triunfo sobre) Greenaway, Gielgud y toda su pasta.