Le professeur Taranne (1987)

Christian Ramírez: Parece que cometí un error. Caí en la imprudencia de leer la obra de teatro de Arthur Adamov antes de ver la película. Mal. No me convenció mucho ni una ni la otra. 

Quintín: Una bien y una mal. No creo que la obra se soporte hoy en un escenario. Pero la película es mejor y logra algo que siempre repito sobre el trabajo de Ruiz: mejora el teatro, lo vuelve más ligero y disfrutable a través del cine, no adaptando las obras sino haciendo otra cosa de ellas.

R: Es la clásica obra en un acto, de esas que servían para presentar unas tres por velada, allá por los años 50 —Adamov la escribió en el ‘53—, pero Q tiene razón: a setenta años de distancia se le notan las costuras por todos lados y el texto parece más bien un ejercicio para estudiantes que otra cosa. 

Alejandra Pinto: Yo me divertí bastante, debo decir. Creo que a Ramírez le jugó una mala pasada su ejercicio mateo y por suerte no estuve en esa empresa. Lo que sí me pasó en un principio fue que estaba muy perdida sobre hacia dónde iba todo esto. Todavía no lo tengo muy claro, en todo caso. Pero bien, la explicación que da Ruiz en el libro editado por Bruno Cuneo me aclara bastante el panorama. 

R: Es verdad. Por una vez Ruiz no nos hace trampa recordando su película: “es una pesadilla kafkiana en la que un profesor es acusado de escándalo público y, después, de crímenes cada vez más atroces. La hice con un grupo de actores que querían participar en un experimento más o menos radical. Todos ellos querían ser el protagonista, así que dije: “Todo el mundo interpretará al profesor Taranne y al resto de los personajes masculinos y femeninos”. Al original sólo le agrega un prólogo y un epílogo. Al principio, el profesor Taranne está dando una clase sobre algo muy abstruso, de pronto tiene una crisis y de la nada comienza a sacarse la ropa. Corte. Lo vemos dormir y mientras corren los créditos vemos una pintura de ¿William Blake? donde se divisa a un anciano desnudo. Lo que sigue, tal como cuenta Ruiz, es el sueño de Taranne y su división en una multitud de cuerpos que lo encarnan, y que al final resultan ser sus alumnos (de los cuales mantiene una foto al lado de su cama). El tipo despierta como regresando de un lugar muy lejano, y al final lo vemos de nuevo junto a su curso respondiendo una serie de preguntas abstrusas. Como si todo lo anterior hubiese ocurrido durante ese lapso en que se quedó en blanco.

Q: Ahora bien, algo sobre ese prólogo. Nunca vemos al profesor con sus alumnos. Lo que vemos son contraplanos por separado de los personajes que ponen distintas caras frente a lo que dice Taranne, aunque podría ser sobre cualquier otra cosa. Es como una broma que hace Ruiz sobre el efecto Kuleshov: cada reacción de los alumnos (risa, asombro, estupefacción) califica el discurso del profesor. Esa broma es parte del tono ligero que tiene la película, un tono muy diferente de las últimas que vimos, tan sombrías, tan truculentas. Este es un juego de movimientos y diálogos coreografiados sobre un fondo de imágenes bellas con actores simpáticos, por una vez agradables, que también participan del buen humor. Es como si Ruiz empezara alejarse de esa especie de pozo depresivo que nos contagió en las reuniones anteriores.

P: Me parece que ya no hay forma de despegarse de los fantasmas de Ruiz, porque en esta historia volvemos a tener las imágenes de sombras chinescas que llevamos revisando desde hace un tiempo, pero esta vez, el asunto se agranda hasta la posesión. Si bien habíamos visto antes la idea de almas que se hacen de cuerpos ajenos, aquí resulta mucho menos densa la propuesta de un profesor que pasea entre los cuerpos de sus alumnos. Tal como dice Q, es mucho más ligera que las últimas que estábamos viendo, pese a que las fantasmagorías siguen haciéndose presentes. Es como si de frentón, Ruiz hubiese decidido quitarles esa carga que a ratos parece dolorosa. 

R: Donde me sobrepasa el ejercicio es que la obra misma aparenta una densidad que su texto en realidad no posee. Adamov es un ucraniano que creció en el exilio, entre Suiza y Alemania y comenzó a escribir tras vivir experiencias traumáticas durante la Segunda Guerra Mundial. Parece que Brecht le gustaba mucho —me imagino que por ahí conecta con Ruiz—, pero ese tono entre burlesco y kafkiano conecta mejor con Ionesco y su grupo, sin poseer la misma dosis de humor. En la obra (y también en la película), Taranne es visitado por unos cuantos agentes de policía que le lanzan acusaciones varias, pero lo que más le angustia es la imposibilidad de contestarlas desde su púlpito de profesor. Lo que estos tipos tienen delante suyo no es más que un sospechoso, y a éste se le cae el mundo porque nadie le da el respeto que siente que se merece. A Ruiz no puede importarle menos esa transgresión; es más, es lo primero que da vuelta de cabeza al usar a tantos actores para ese único papel.

Q: Sin embargo, creo que, más allá de la obra que, evidentemente es una variación sobre El proceso (aunque al protagonista lo acusan de varios delitos menores muy precisos y no de uno grave pero borroso), Ruiz hace algo que me parece lo más interesante de la película, lo que la ilumina en más de un sentido. En el comentario para Film Comment que reproduce Cuneo, dice Ruiz que a Taranne lo acusan primero de pasearse desnudo ante menores de edad (seria acusación) y luego de otros crímenes “cada vez más atroces”. Sin embargo (y Ruiz no puede evitar mentirnos cuando habla de sus películas), el segundo crimen es el de haber dejado sucia una cabina para bañarse, que no es precisamente un crimen atroz. Pero el tercer y cuarto crimen son de otra índole. Al principio, el personaje se defiende diciendo “Soy el profesor Taranne, una eminencia, nunca podría hacer una cosa semejante”. Pero allí aparece de entrada una tensión, sobre todo porque los actores, y sobre todo su alternancia en el papel, no dan el “physique du rol” (son jóvenes, son mujeres, etcétera). Es como si el crimen de Taranne no fuera pasearse desnudo sino simular que es una eminencia. 

R: Es en los cambios de actor donde Ruiz conecta con la angustia de fondo de Adamov, que es el cuestionamiento a la autoridad...

Q: Todo el tiempo Taranne repite que fue a Bélgica (la película es de coproducción belga) a dar unos cursos que fueron muy celebrados, pero hacia el final resulta que la hermana le lee la carta del rector de la universidad en la que había dado los cursos y allí le comunica que no lo van a volver a invitar. Taranne, al menos en el sueño, es un impostor. Primero resulta que los alumnos se aburrían, que se iban de la clase, que las clases eran malas y, después, algo mucho más grave aún: que Taranne es un plagiario que solo copiaba o repetía las ideas de un tal Profesor Menard, en obvia alusión al personaje de Borges. Es decir, que el argumento de la película tiene que ver, sobre todo, con esa sensación de impostura, real o imaginaria, que afecta al personaje. El sueño tiene las típicas capas de una cebolla de las que ha vivido el psicoanálisis: cada motivo de miedo va dando lugar a un terror más profundo.

P: Me encanta esto último. Tenemos dos opciones. O Taranne es un fraude y el sueño ha venido a demostrarlo sin piedad, o Taranne es un sujeto extraordinario y lo suyo es un síndrome del impostor que nos pasa por encima a todos. Si es un fraude, podemos entender que la decisión de hacer estos planos/contraplanos al principio y al final de la película, no tiene que ver con que necesariamente los estudiantes estaban escuchando su presentación. Se me ocurre que Taranne está ensayando su clase frente a alumnos que imagina, como uno hace cuando es niño y está jugando a ser artista de televisión. Los alumnos del sueño son el deseo de Taranne, de poder multiplicar su intelecto —su poder, también podría ser— sobre otros, sobre los que guarda tan celosamente en esa foto de su cabecera. 

R: Probablemente tiene que ver con el secreto deseo de tener una audiencia y desplegarte ante ella. Algunos de los personajes de Adamov que Ruiz alcanza a bosquejar —sin nunca concentrarse demasiado en ellos— jamás se plantan frente a Taranne como esa eminencia que él siente que es. Todos esos “otros” aparecen como potenciales enemigos: los agentes, una periodista, una señora de sociedad (que lo confunde con su presunto doble, el profesor Menard), la dueña del hotel donde vive, su hermana Jeanne, incluso el rector de la universidad, que tanto en la obra como en el film, aparece vía carta dándole el golpe de gracia. Para todos ellos, este tipo no es más que un apellido sin cargo alguno. Una nulidad. Me pregunto si esto se puede relacionar con algún temor secreto de Ruiz, que en esa época figuraba desaparecido del mapa del cine francés después de haber sido celebrado por todo lo alto con Las tres coronas. No es sólo es complejo para un autor que la crítica e industria te estén haciendo ghosting, haciendo como que no te conoce después de saludarte en la plaza, sino qué ocurre con tu percepción de ti mismo al respecto. En 1987, Ruiz sigue trabajando con la misma velocidad de siempre, pero sin el INA de su lado dando un hogar a tus ocurrencias, súbitamente puedes sentirte algo solo. Tal como Mammame, El profesor Taranne es otra de las producciones gestadas al alero de la Casa de la Cultura de Le Havre (junto con el Ministerio de Cultura de Bélgica y el Centro de Ayuda Técnica y Formación Teatral), un lugar que el cineasta llegaría a dirigir, si es que ya no lo estaba haciendo en ese instante. La situación resiste, pero luce algo endeble.

Q: Una vuelta más. Como dijo Ramírez arriba, Adamov estaba preocupado por la autoridad, por la debilidad del personaje frente a la policía y las instituciones. Pero Ruiz, mediante el truco de que no solamente todos los actores interpreten a Taranne sino a los policías, se acerca a una cuestión que le importa más a él que a Adamov, que transitaba entonces su camino hacia el comunismo: la reversibilidad del lugar del poder y del abuso. 

R: Eso es lo que vendría a cuestionar la primera acusación, la de exhibirse a menores: la idea de un Taranne completamente perdido en cuanto a los límites de la autoridad...

P: Dijimos antes que una de las acusaciones que se le hacen a Taranne es haberse exhibido desnudo frente a niños. Es muy raro el efecto que se logra con las imágenes que aparecen de los niños. Acá los vemos desde el principio de la película bañándose en una piscina, cantando y nadando. La luz es muy lúgubre, de un azul que está apenas iluminado. Durante el relato esa imagen regresa varias veces, sin establecer conexión aparente con la trama, pero en la toma final los volvemos a ver dirigidos a coro por el propio Taranne. No sabemos si esto es parte del sueño o es algo recurrente en el quehacer del personaje, pero Ruiz deja esa idea sobre la mesa. Taranne parece transitar a mitad de camino entre la realidad y el sueño, él mismo no parece tenerlo claro y por lo tanto, nosotros tampoco. Por otro lado, me interesa la forma en que Ruiz ha estado filmando a niños en este último tiempo. Es como si ellos fueran siempre sus aliados, los convierte en la vía para lo que nos quiere decir.

Q: Tal vez estos niños, que por una vez en su cine son inocentes, nos estén mostrando que Ruiz nos quiere liberar a todos, empezando por él mismo, de todos los pecados. Si hasta parece otro cineasta, uno que no carga con el peso de la culpa y quiere hacernos jugar como los chicos. Como los actores, jugamos al juego de ser Taranne, pero es un juego cómico y sin consecuencias. En el epílogo, con la foto de los actores, hay también una discusión sobre el lenguaje privado y el público. Creo (no entiendo mucho al respecto) que se refiere a Wittgenstein. Una alumna le pregunta a Taranne si existe ese lenguaje privado y el profesor nos mira y hace una mueca —la misma que tiene cuando se va a negro, al principio— como diciendo “quién sabe”. Hace más de un año que estamos intentando hablar el lenguaje privado de Raúl Ruiz.