El tango del viudo y su espejo deformante (1967 y 2020) 

Codirigida con Valeria Sarmiento

Quintín: Terminamos la conversación pasada con la palabra “reversible” y, como por arte de magia, nos encontramos hoy con una película reversible, que va primero para adelante y después vuelve para atrás.

Ramírez: Una suerte de imbunche...

Q: ¿Una suerte de quéee?

R: Es una palabra en mapudungún que se usaba mucho en el folclor chilote, cercano a las ciudades donde creció Ruiz de chico. Un imbunche es una entidad deforme, amorfa, rarísima.

Q: Ruiz decía que él era mapuche, por lo menos lo dice en una de las entrevistas que le dio poco antes de morir a Yenny Cáceres, que están recogidas en su libro Los años chilenos de Raúl Ruiz. No sé si lo decía siempre, yo no lo había leído antes.

Pinto: Vi la película un par de veces y en un inicio sentí que era una de estas películas a las que es imposible acceder. No había ninguna entrada para ella. Sin embargo, con el correr de los días, sentí que era todo lo contrario. El tango del viudo es una película de múltiples entradas, y por eso es tan complejo abordarla.

R: Es que la película es varias cosas al mismo tiempo. Es la tercera película póstuma de Ruiz -después de La noche de enfrente (2012) y La telenovela errante (2017)-, quien a estas alturas es visualizado como una figura legendaria que envía películas desde el trasmundo. La primera media hora, donde un viudo comienza a ser acosado a todas horas por su mujer fallecida y al final se suicida, es un relato de cine fantástico, ordenado de forma relativamente lineal. La segunda parte de la cinta es un recorrido en reversa -durante otra media hora- de casi todo lo que hemos visto anteriormente. Aparte, están los diálogos grabados ex post por un nuevo elenco de actores porque la pista de audio original nunca se encontró, y que tienden a complejizar la trama y a llevarla más allá. Además, como se trata de un filme rescatado a más de medio siglo de distancia, está todo el aspecto de El tango del viudo como una ruina cinematográfica a la que se le saca brillo como una joya recién recuperada...

Q: No es un secreto que se trata de dos películas. Una inconclusa filmada por Ruiz con muy poco dinero y cuya forma final -incluso en proyecto- nos es más bien desconocida, y luego otra película hecha cincuenta años más tarde más bien suntuosa, con dinero de distintas fuentes, que recoge el material original pero lo convierte en el imbunche del que hablábamos. Porque una cosa es el surrealismo de Ruiz, con sus sueños y sus escenas disparatadas (un lindo ejemplo es el del tipo que fabrica humo para que los del piso de abajo lo caten) y otra es una especie de transformación estructural por la cual la película adquiere una forma más cerrada, que incluye un relato de misterio, además de un acabado más pulido y más relleno. La segunda parte, la que -a grandes rasgos- transcurre al revés, le da a la película un volumen, una especie de tridimensionalidad narrativa, mientras que las escenas originales de Ruiz -más bien despojadas-, tendían más bien a lo plano. Quiero decir que, a diferencia de La maleta, que es más o menos lo que hizo Ruiz originalmente, aquí uno se pierde en otro proyecto más grande y también más abstracto.

R: Y, la verdad, no sé si al final valió tanto la pena toda esa faramalla puesta arriba del relato original. Al respecto se me ocurren dos ideas: la primera conjetura es que el montaje lineal -que Ruiz y Carlos Piaggio (editor de todas sus películas chilenas) realizaron a poco de terminar el rodaje- no se sostenía por sí solo, y que por lo mismo necesitaba una vuelta, aunque no había mucho material usable. La segunda es que -desde el presente- decidieron alargarlo para completar un largometraje y ofrecer un programa más contundente que un simple corto de media hora. Por último está lo que ha comentado Valeria Sarmiento: que ella se jugó por este mecanismo a propósito de unos cortos que Ruiz hizo en 1980 para Teletests, un programa de TV del INA (Institut National de l'Audiovisuel): ahí se le proyectaba a unos invitados una secuencia proyectada al derecho y luego proyectada al revés y se discutía sobre su significado. Ahora, revisando todo lo que Ruiz dijo en su momento sobre el film, en ninguna parte sugiere que el relato se devuelva a su punto de origen. Ese parece ser un concepto agregado recién ahora, como quien le da otra mano de pintura arriba del óleo inconcluso. 

Q: Claro que lo que dice Ruiz de su proyecto tampoco aclara mucho las cosas. En la presentación de la película en el sitio de Cine Chile se incluye algo que Ruiz le dijo a Gloria Pérez, de Ecrán: "La historia gira en torno a un hombre cuya mujer se le aparece como un fantasma. El fantasma lo sigue por todas partes, debajo de la cama, debajo de las mesas... a fuerza de frecuentar al fantasma, el hombre comienza a parecerse a él, de modo que va afeminándose cada vez más, en un espiral en el que descubrimos que nunca estuvo casado, y que se trata simplemente de un desdoblamiento de personalidad y un juego esquizofrénico". No logro reconocer esa trama en la primera parte ni tampoco en la versión final. El argumento de la película completada a posteriori parece un poco más claro: la mujer muerta es asesinada por el viudo y el sobrino que vivía con ellos y la odiaba. Tampoco entiendo del todo la aparición del diablo entre las dos mitades y luego al final. No recuerdo al diablo como una figura ruiciana, veremos más adelante. Y digo que es el diablo porque así figura en los créditos finales...

P: De todas formas no puedo dejar de pensar en que entre la filmación original y la entrega final pasó un tiempo equivalente a la mitad de la historia del cine, con toda el agua bajo el puente que eso significa. Esta película es en sí misma un fantasma del cine sesentero de Ruiz, deformado y basado en materiales existentes y en una buena dosis de recuerdos de lo que el director buscaba filmar. La película original se llamaba El tango del viudo, mientras que ahora se llama El tango del viudo y su espejo deformante y es como si ese “espejo deformante” no fuese algo que le corresponde al viudo con su delirio, ni tampoco la deformación de la primera parte, sino precisamente la historia del cine, la forma en la que vemos y pensamos las películas en los 2000, la forma en la que entendemos el cine de Ruiz en el siglo XXI ¿Sería eso lo que él hubiese querido?

R: Quién sabe. Algo interesante es que Ruiz concibió su película no sólo a partir del poema del mismo título de Neruda: en al menos un par de entrevistas dice que la ocurrencia le vino después de leer El manzano, un cuento de Daphne du Maurier (la escritora de Rebecca y Los pájaros, dos textos que adaptó Hitchcock). En El manzano, un hombre que ha enviudado recientemente le toma rencor a un árbol de su jardín, porque siente que hay algo en éste que le recuerda a la figura y actitud de la muerta. No es exactamente una historia de fantasmas -a pesar de que algo parecido a uno se presente en el final-, pero eso se cruza muy bien con la idea de Neruda en el poema, donde el viudo reclama y alega contra su mujer fallecida, pero en mitad de los versos pareciera que es al revés, que es ella la que está viva y él muerto, y que esta danza entre dos -uno desde los vivos y el otro desde la tumba- va a seguir girando sin parar. El concepto está muy bueno, pero claro, se trata de un diseño complejo y al joven Ruiz (tenía 25 años entonces) le queda grande. En la media hora inicial alcanza para explorar la superficie de todo esto. Lo demás queda sumido tanto en la niebla como en la mesa de montaje, seguramente. 

P: Me provoca la misma sensación. El tango del viudo, el concepto de la película, se siente como un film hecho por un joven cineasta en formación. Se alcanza a reconocer el surrealismo de Ruiz, pero es como si todavía no tuviera claridad sobre su forma de hacer cine o de imaginar. La restauración, en cambio, se hace desde su figura  monumental, desde lo que ya sabemos de él. Por ahí, tal vez, se pierde la primera intención.

R: Tengo una duda. Si en el poema de Neruda el hablante es al mismo tiempo el viudo y su mujer, en la película esa fusión entre personajes -que es lo que Ruiz ha sugerido en un par de entrevistas- no se alcanza a producir. Lo que sí sospecho es que en la pantalla aparece un dividido en dos: El viudo -interpretado por Rubén Sotoconil- y el sobrino que parece vivir en el departamento. Vemos a ambos embotellar agua de medias, como quien fabrica un licor; luego los vemos catar el humo producido por el maestro que trabaja en el piso de arriba, y también los vemos repetida y separadamente caminar por las calles del Centro y en las cercanías del río Mapocho. Mientras más los miro, de hecho, más se me confunden en un mismo personaje, que es a la vez joven y viejo.

Q: De hecho, es el personaje del sobrino el que baila el tango, como si él fuera el viudo del título tomado de Neruda. A tres años de La maleta, de nuevo aparece la idea del doble: vemos imágenes de Santiago en la que alternativamente se pasean el viudo y el sobrino, como si uno fuera una versión del otro. El que odia a la mujer como el personaje de du Maurier es el joven, mientras que el viejo alcanza con ella esa simbiosis nerudiana. Aunque esto bien puede haber sido introducido a posteriori -en pleno siglo XXI- la idea es que la mujer perturbaba la vida familiar y la paz, pero es el joven quien se sigue rebelando contra ella después de veintitantos años de matrimonio. O sea, mientras nuestro viudo es el viudo nerudiano feminizado, este viudo encarnado en joven sigue renegando de ese matrimonio, sigue odiando a la mujer que le perturbó la vida. Y ahí es donde creo que interviene el segundo guión, el que introduce la figura del diablo y de una alianza entre el viudo y el sobrino contra la mujer muerta -en realidad, asesinada- y que se venga mediante la culpa que sufre el viejo y que el joven rechaza. Dicho de otro modo, el viudo se mata porque no puede soportar el recuerdo de la mujer, pero menos aún el recuerdo de sí mismo odiándola.

P: El tema del sonido, de las voces dobladas, es algo que me inquieta mucho. La idea del doble trasciende a la película como dispositivo y hace que nuevos actores sustituyan a los originales. Quintín comentaba que el sonido en esta película es una especie de cortina, sin matices de fondo, y a mí me complica esa artificialidad. Para dar un ejemplo: mi generación se crió escuchando la voz de Luis Alarcón -muy conocido de los 80 en adelante como actor de telenovelas y comerciales-, pero aquí está doblado por Néstor Cantillana, un actor más joven y que no representa lo mismo. (Aunque de repente, mi hermana de 27 años se crió con la voz de ese actor y para ella no es problema).

R: Es parte del compromiso de tener que crear una pista sonora desde cero. El problema es que cuando uno escucha el sonido de Qué hacer (1970) y las películas que siguieron, es evidente que a Ruiz le interesa grabarlo en directo, al menos como referencia.

Q: Es otra huella del espejo deformante, del cine hecho desde el siglo XXI como decía Alejandra. Cuando Ruiz se encontró con las bobinas sin sonido de La maleta, se negó a doblar y recurrió a ese lenguaje de interjecciones. Aquí, al hacerse otra película sobre la anterior, más que completarla, incluso más que reinventarla, se la utilizó como se usan las vides cuando se hace un injerto con otra variedad: se deja el pie de una planta para que absorba los nutrientes del suelo desde las raíces, pero estos le sirven a la nueva cepa para crecer con su propia genética. Tal vez esta metáfora sobre el uso del metraje original de Ruiz permita entender la película nueva como una totalidad con sentido propio. 

R: Lo milagroso aquí es que el injerto revive una vid que estuvo seca por más de medio siglo.

Q: Está bueno terminar una conversación sobre Ruiz hablando de vinos.

P: Me gusta ese ánimo. Brindemos. ¡Salud!

Tango del viudo

OH Maligna, ya habrás hallado la carta, ya habrás llorado de furia,

y habrás insultado el recuerdo de mi madre

llamándola perra podrida y madre de perros,

ya habrás bebido sola, solitaria, el té del atardecer

mirando mis viejos zapatos vacíos para siempre

y ya no podrás recordar mis enfermedades, mis sueños nocturnos, mis comidas,

sin maldecirme en voz alta como si estuviera allí aún

quejándome del trópico de los coolíes corringhis,

de las venenosas fiebres que me hicieron tanto daño

y de los espantosos ingleses que odio todavía.

Maligna, la verdad, qué noche tan grande, qué tierra tan sola!

He llegado otra vez a los dormitorios solitarios,

a almorzar en los restaurantes comida fría, y otra vez

tiro al suelo los pantalones y las camisas,

no hay perchas en mi habitación, ni retratos de nadie en las paredes.

Cuánta sombra de la que hay en mi alma daría por recobrarte,

y qué amenazadores me parecen los nombres de los meses,

y la palabra invierno qué sonido de tambor lúgubre tiene.

Enterrado junto al cocotero hallarás más tarde

el cuchillo que escondí allí por temor de que me mataras,

y ahora repentinamente quisiera oler su acero de cocina

acostumbrado al peso de tu mano y al brillo de tu pie:

bajo la humedad de la tierra, entre las sordas raíces,

de los lenguajes humanos el pobre sólo sabría tu nombre,

y la espesa tierra no comprende tu nombre

hecho de impenetrables substancias divinas.

Así como me aflige pensar en el claro día de tus piernas

recostadas como detenidas y duras aguas solares,

y la golondrina que durmiendo y volando vive en tus ojos,

y el perro de furia que asilas en el corazón,

así también veo las muertes que están entre nosotros desde ahora,

y respiro en el aire la ceniza y lo destruido,

el largo, solitario espacio que me rodea para siempre.

Daría este viento del mar gigante por tu brusca respiración

oída en largas noches sin mezcla de olvido,

uniéndose a la atmósfera como el látigo a la piel del caballo.

Y por oírte orinar, en la oscuridad, en el fondo de la casa,

como vertiendo una miel delgada, trémula, argentina, obstinada,

cuántas veces entregaría este coro de sombras que poseo,

y el ruido de espadas inútiles que se oye en mi alma,

y la paloma de sangre que está solitaria en mi frente

llamando cosas desaparecidas, seres desaparecidos,

substancias extrañamente inseparables y perdidas.

(Pablo Neruda. Residencia en la tierra, 1933)