Balance 2017 (4): Derroteros del cine chileno

 

Del documental. Dos directores consagrados como son Ignacio Agüero y Maite Alberdi demostraron solidez en sus películas del año, dando cuenta de autorías  y métodos consolidados en cada caso. Como me da la gana II es un paso adelante en una aproximación lúdica y personal de Agüero al cine documental, destrabando sus zonas más vinculadas al documental testimonial o ilustrativo. Si en El otro día (2012) trazaba una cartografía urbana a partir de su casa, en Como me da la gana II se trata de un viaje por la memoria a través de sus propias imágenes. Teniendo como pivote central una sala de montaje y una conversación con su montajista (siempre en off), podríamos decir que traza un principio de consistencia y estructura en un documental arborescente y rizomático. Con todo, no a todos les convenció el ejercicio, acerca de aquello que define al documental como ejercicio de alteridad, como encuentro con el otro. Hay algo de razón en esa crítica: el cine chileno aparece apenas como excusa, para un dibujo grueso de una generación “novísima”, mientras Agüero pareciera ser un flâneur sobre las imágenes y discursos de otros, no sin un toque de aparente suspicacia.

Los-Ninos

El caso de Alberdi con Los niños también sostiene esa pregunta por los límites y el otro. Tal como viene haciendo desde El salvavidas, Alberdi es una experta en dramaturgia documental, constituyendo un escenario y un universo de personajes que rápidamente sitúan al documental como un ejercicio narrativo de identificación emocional con el espectador. Si en La once (2014) se trataba de un grupo de ancianas que tomaban el té en un mismo lugar, en Los niños se trata de un grupo de personas con síndrome de down que asisten a una escuela especial. Alberdi sabe obtener, previo trabajo de campo, rasgos que sirven para construir un tablero narrativo que funciona como reloj e impulsando de paso un cambio inclusivo en la ley laboral. Alberdi ha hecho del documental un género de interés para una audiencia mayor, haciendo uso abierto de las herramientas de géneros de ficción como son la comedia o el melodrama. Sin embargo, cabrá también una interrogante sobre “el uso” de esas realidades que aborda para demostrar su maestría en el dominio emocional y su forma de armar universos cerrados dramáticamente. Aquí sentí que si bien hay dominio de todos los recursos, la reflexión o la afectación del documental parece haber cedido espacio casi exclusivamente a la acción dramática. Sin necesidad de ponernos puristas ni absolutos respecto a lo lícito y lo ilícito -a lo Cavallo- nos preguntamos aquí sobre aquello que podríamos empezar a pensar sobre la relación entre formas documentales y realidades sociales. Hay, junto con todo, algo de laboratorio cristalizado y aséptico en el dominio perfecto del cine de Alberdi, y es aquí que me cabe la pregunta que pasa por la construcción dramática de tablero y la herramienta de conocimiento exploratorio documental. En otras palabras: en qué es aquello que diferencia un método documental como proceso, exploración y profundización de una fórmula aplicada a cualquier realidad. Los casos de Agüero y Alberdi aplican a interrogar esa relación siempre difícil entre el método y lo observado, entre los medios y los fines.

Salgamos por la lateral: Robar a Rodin de Cristóbal Valenzuela es un ejemplo de la comprensión exploratoria del documental. Valenzuela hace de la multiplicidad un recurso convergente, combinando con sarcasmo comedia negra con novela policial, un ensayo sobre arte contemporáneo con cine indie, manejando los archivos y la recreación con soltura hacia un objetivo central: esclarecer un caso, dar cuenta de una infinidad de matices de un suceso tragicómico, como fue el robo del Torso de Adèle. Valenzuela renueva el género acercándose a un documental de “montaje” y “cita”, al que quizás solo Tevo Díaz se ha aproximado con esta misma riqueza en nuestro país.

 

Otros dos documentales marcan una tendencia de interés más bien político-cultural. Ambos toman una “forma documental” previamente instalada, como es el documental autobiográfico y su género implícito: la búsqueda genealógica, la novela familiar freudiana. Ahora bien, ambos trazan esto desde una pregunta por los límites éticos, la relación con la dictadura y la necesidad de poder mostrar lo abyecto. Hablo, claro, de los documentales El color del camaleón (Andrés Lübbert) y El pacto de Adriana (Lissette Orozco), estrenados con poco más de un mes de diferencia. Ambos afrontan la memoria de dictadura desde “el otro lado”, en el caso del primero a partir del intento de transformar en un agente CNI a su padre y su “bloqueo” mental al respecto. En el segundo, el caso de la “tía Chany”, secretaria de Manuel Contreras, quien niega toda participación. En ambos casos los cineastas de “segunda generación” buscan acercarse a una memoria y desacralizarla, para conectarse con las zonas grises y herrumbrosas del ser. Lo que encuentran son barreras, mentiras, bloqueos, silencios, mientras atisbamos de reojo las sombras de una herida-país.

 

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De la ficción. Por el otro flanco, hacia mediados de año, el retorno de dos cineastas de la “vieja escuela”, como son Gustavo Graef Marino y Gonzalo Justiniano, daba cuenta de un bloque que parecía querer reflotar un discurso generacional a la luz de la llamada “despolitización” del novísimo cine chileno. Así, tanto Johnny Cien pesos capítulo 2 como Cabros de mierda parecían poder leerse como la búsqueda fallida de conexión con un imaginario popular de la década del noventa reflotando sus enunciaciones e imaginarios: la propia auto-cita de Johnny o el archivo del ochenta leído en clave alegórica (la dictadura). Ninguna de las dos está lograda, aunque Cabros de mierda sitúa con fuerza la interrogante por discursos, historias y legitimidades de un cineasta que fue a la búsqueda de sus propias raíces para formular una pregunta por la memoria de los movimientos de pobladores en la década del ochenta. No creo haber sido el único que lo pensó, pero pareciera a ratos una especie de contestación a series como Los 80 o las películas de Pablo Larraín.

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Una mujer fantástica, por otro lado, es la buscada consagración internacional de Sebastián Lelio luego de Gloria (2013). Una película que contó con mucha prensa y cobertura -particularmente de Cinema Chile- lo que apunta, quizás, a ser la “película modelo” para una industria que ha invertido con fuerza en la exportación. Una mujer fantástica cuenta con muchos elementos perfectos para tal idoneidad: el abordaje de una temática sensible y progresista, un tono narrativo leve y emotivo sin subrayados, un Santiago magnético de luz de neón y restaurantes orientales, y la encantadora protagonista que ha descubierto la película, la actriz transexual Dani Vega (rápidamente transformada en un ícono e incluso una modelo publicitaria). Una mujer fantástica generó interés y consenso en diarios masivos, y si bien Lelio se resguarda en no realizar una explotación temática, sí es posible contrastar tal acercamiento a la temática trans desde otros polos o discusiones que implican cuerpos y sexualidades. Una mujer fantástica sostiene un principio que se mueve entre el postulado igualitario y no victimizante de una condición sexual, un cuerpo incómodo que hace frente con belleza y dignidad los prejuicios de una familia conservadora. Como una “foto” desde adentro, esta figura irruptora habla de las fracturas internas de la sociedad chilena, tal como hizo Rara el 2016. Lo trans funciona en Una mujer fantástica como una especie de pasaporte a la buena consciencia bien cubierto por la legitimidad de la protagonista, pero no del todo resuelto en el tratamiento ni en el guión: particularmente nada en él nos “muestra” una condición de su protagonista fuera de su sexualidad o ser el cuerpo que es, una complejidad o interés más allá de aquello “que le sucede”. Es una película rodeada de buenas intenciones, idónea para afianzar discursos de tolerancia y respeto, pero no estoy completamente seguro que todo ello movilice un discurso crítico.

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Esto contrasta, para bien y para mal, con dos películas más que tocaron temas vinculados con sexualidad el 2017. Contrasta para bien: Princesita  prometió la explicitación de las condiciones de la moralidad y una discusión transgresora sobre la sexualidad femenina enclaustrada en principios religiosos. Frente a un amasijo de temas que nunca se resuelven, la película de Marialy Rivas ni reflexiona sobre la sociedad ni sobre la condición de los cuerpos, dejando todo en una serie de manierismos formales sin discurso. Contrasta para mal: El diablo es magnífico superpone la irrupción del cuerpo trans en una zona discursiva que traspasa la condición híbrida de su protagonista a una narrativa también híbrida que busca subvertir los códigos dominantes. En El diablo es magnífico no hay “pasaporte”, la película es el propio medio y la buena consciencia sería otra mascarada para esconder, nuevamente, una narrativa maestra que busca ser desatada en la opacidad del deseo y los cuerpos. Manu Guevara, su protagonista, desata el habla en una exploración permanente que va de la memoria autobiográfica a la crónica, la poesía y el manifiesto sexual. Se trata de un cuerpo parlante que habla en nombre de otros, no de una figura convertida en símbolo de la buena consciencia social.

Quiero cerrar el recorrido de lo visto este 2017 con una película que considero por muchas razones significativa. Hablo de Mala Junta, la ópera prima de Claudia Huaiquimilla. Plantearé mi perspectiva no tanto desde las cualidades narrativas o de innovación formal -que las tiene- sino desde la perspectiva de los medios y los fines. Mala Junta se contextualiza en la búsqueda de una politización del cine chileno post marchas 2011, una búsqueda que ha ido situando un mosaico de disgregación y crisis de los sentidos comunitarios del Chile actual y que en la ficción ha tenido una marcada clave pesimista (una película como Jesús, bien podría estar definida en esta línea). Mala Junta está situada en esta línea, sin embargo activa un principio de pesimismo activo, una suerte de optimismo (político) de la voluntad. En una narrativa ágil, se centra en dos personajes jóvenes que buscan su lugar en el mundo, un mundo que les ha dado la espalda. Uno de ellos está a prueba para no volver a un hogar de menores del Sename. El otro es un joven mapuche a quienes los niños del colegio molestan por su origen. Margen y diferencia cultural se hacen parte de un Chile pendiente y conflictivo, su coyuntura son los abusos diversos que van de la instalación de Hidroeléctricas en el sur a la policialización del territorio mapuche, pasando por las vulnerabilidades y abandonos institucionales del Sename (ambas noticias que nos presentan en portada los diarios de ideología derechista y criminalizante). ¿Qué principio activar entonces? El pesimismo y la ingenuidad consensual se hacen ambos cómplices del status quo. La ficción produce, entonces, un sobresalto afectivo y comunitario que Huaiquimilla sabe bien manejar en un principio realista y elíptico, ahorrándonos grandes moralejas. El “pueblo que falta” se constituye, por tanto, en el fuera de campo. Y así como no tenemos cifras de éxito económico, como esas que nos presentan día a día La Tercera o El Mercurio, sí tenemos otras cifras que descuentan a esa suma. De eso que “tenemos”, que “podemos”, que “resta” del “nosotros”, me parece que habla Mala Junta. Haber encontrado el lenguaje para abordarlo es lo que la hace, para mí, la ficción más importante de este año.