Cannes a los 70 años (parte 2): Las rejas del canon

Por Victor Guimarães

El festival más famoso del mundo (y, según cada vez menos gente, el más importante) cumple setenta años en un momento clave de su historia: cuando, hasta para los habitués, el carácter moribundo del certamen dirigido por Thierry Frémaux se comienza a revelar. Pero si en la Competencia Oficial y en Un Certain Regard imperan el efectismo, las polémicas vacías y la ruina sistemática de la sensibilidad, es necesario decir que hay aires menos tóxicos que circulan en Cannes. La Quinzaine des Réalisateurs, las películas fuera de competencia y las funciones especiales reservaron algún aliento. Sin embargo, el aire fresco vino sobre todo de las corrientes ya conocidas: de la mano de autores y autoras veteranos, que siguen encontrando maneras de reinventarse al hacer (casi) lo mismo o que, en algunos casos, han decidido saltar al vacío y empezar una nueva aventura.

Cannes/Canon

No se trata de un juego de palabras a lo Godard. Cannes canoniza, eso todos sabemos, pero hace falta observar de cerca el funcionamiento de ese proceso. Hace poco, la Cinémathèque Française realizó una muestra intitulada Scandales et controverses, en la cual se programaron films que han causado polémica en la historia del festival y cuyo texto de presentación fue escrito por el propio Thierry Frémaux. En la misma muestra, se encontraban Irreversible (Gaspar Noé, 2002) y Viridiana (Luis Buñuel, 1961). Lo que hay de común entre Noé y Buñuel es lo mismo que hay entre Sergei Loznitsa y Robert Bresson (cuyo L’Argent (1983) también integró la muestra), o sea, absolutamente nada. Lo que los diferencia es que Bresson y Buñuel son autores gigantescos cuyas películas han causado polémica en su estreno, mientras Noé (precursor de la ola misantrópica que hoy domina el festival) y Loznitsa (cuyo film fue sonoramente abucheado este año) son polemistas que Cannes nos quiere hacer creer que son grandes cineastas, pero que sobreviven de producir efectos de choque a cada tanto. Voilà la perversidad: desde el red carpet obligatorio (no importa si en la pantalla hay un cuento de hadas o un documental filmado en un hospital psiquiátrico) hasta la extensa y caótica programación, Cannes es una máquina de producir equivalencias, y no sorprenderá que de aquí a algunos años una nueva muestra de films escandalosos se haga y A Gentle Creature figure al lado de una obra maestra como Nuit et Bruillard (Alain Resnais, 1955).

Pero el aprecio por la canonización no está restricto a Frémaux. Aún en una muestra paralela que un día representó un desafío radical a la programación, como es el caso de la Quincena, la fuerza del canon se hace sentir y actúa de manera problemática. Es notable cómo la sección sigue siendo la casa de algunos de los autores fundamentales del cine contemporáneo, pero tiene una mirada mucho menos firme para lo nuevo, para lo aún no canonizado. Entre los varios primeros largometrajes o de autores aún no consagrados, hasta donde alcanzó lo que pude ver, los únicos descubrimientos notables han sido A Fábrica de Nada, del portugués Pedro Pinho, y el corto Retour à Genoa City de Benoît Grimalt. Las rejas del canon son rígidas y los intersticios son demasiado estrechos.

Pero hay grietas. El film de Pinho es una suerte de antídoto benéfico a la afectación auto-congratulatoria de As Mil e uma Noites (Miguel Gomes, 2015). Los dos parten de la crisis en Portugal para hacer un ejercicio imaginativo variado y complejo, pero si la obra de Gomes parecía haber envejecido antes de nacer –con su intrincada red de ideas que finalmente no llega a la pantalla, no se traduce en forma viva–, es notable como A Fábrica de Nada es un film fresco, inquieto, que respira. La narrativa que empieza con un protagonista, pero luego es descentrada por la fuerza coral de la comunidad de trabajadores, la imprevisibilidad de la fábrica como zona autónoma temporaria, el diálogo con la épica brechtiana (con derecho a algunas songs inspiradísimas), todo eso anclado en el carisma y en la vivacidad de los actores. Sin hacer concesiones (basta decir que la película dura tres horas), A Fábrica de Nada ha logrado construir una sensibilidad muy atenta a lo popular, algo que el joven cine portugués persigue desde hace mucho. Aunque yo no esté convencido de todas sus elecciones, me veo frente a un cineasta que no está parado en un lugar confortable, que se arriesga en la aventura de la realización.

Retour à Genoa City es también un film lúdico e inventivo, que mescla videos caseros de la familia del realizador con una divertida y perspicaz reflexión sobre la soap opera más longeva de la televisión estadunidense, The Young and the Restless, cuya versión francesa es la favorita de su abuela. Lo que impresiona es la mirada al mismo tiempo cariñosa e irreverente hacia los personajes, los tránsitos entre ensayismo, found footage, documental de observación, film de familia y comedia hilarante, pero sobre todo una zambullida radical en la precariedad de las imágenes, algo que no se encuentra en absolutamente ningún otro lugar del festival. Desde el Marché du Film hasta todas las pantallas de la ciudad, Cannes es un lugar obsesionado por el “profesionalismo”, y hasta en los cortos de escuela –la selección Cinefondation– el rasgo que une a todos los films es la imagen profesional, bien hecha, limpita. El tecnicismo es aliado de otra manía cannina: la obsesión temática. Salvo uno que otro film de género (casi siempre japonés, coreano o estadounidense, como es el caso este año de Blade of the Immortal de Takashi Miike), es extremadamente raro encontrarse en Cannes con una película que no posea en su centro un asunto supuestamente de relevancia social o política. A Retour à Genoa City le “faltan” ambas las características: no es ni “importante”, ni “bien hecho”. Pasa de largo de esas cuestiones y se afirma como una obra intransigente, que no cede ante las agendas actuales y no tiene miedo a calificaciones como “amateur” o “precario”. No es una casualidad que Benoît Grimalt sea el autor de una serie fotográfica anual intitulada “Cannes Film Festival”, que desde 2009 propone una suerte de “cobertura” alternativa del festival, con mucha ironía y un fuerte sentimiento anti-institucional. Su cine (como su fotografía) es lo exacto contrario de la solemnidad reglada de Cannes: anárquico, libre, invendible. Algunas veces en Cannes uno tiene la sensación de que el cine comienza cuando no hay pitch posible.

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“Soñé que el Palacio de los Festivales había sido destruido” [Benoît Grimalt, 2012]

Pero aún en esa excelente decisión de programación de la Quincena hay algo perverso: estoy seguro de que si Grimalt no fuera europeo ese corto no sería siquiera considerado por el comité de selección (quizás solamente si fuera estadounidense). Hoy, en Cannes (no ha sido siempre así), el derecho a la frivolidad y a la precariedad es un privilegio de los que ya tienen una tradición suficientemente fuerte como para corromperla. A los otros –a los habitantes de las colonias, digámoslo claramente–, es necesario exigir que primero prueben que tienen “algo que decir” y que saben hacer “buen cine”. La identidad de un festival también se construye a partir de lo que queda afuera: el brasileño Gabriel Martins solo es admitido en la Quincena cuando ha hecho una ficción con intriga, fotografía profesional, diálogos bien escritos, tema social relevante. Cuando hizo su mejor film hasta el momento, Mundo Incrível Remix (2014) –también una insólita y vigorosa inmersión en el mundo de las imágenes precarias y en la reinvención cinematográfica de su propia familia–, el comité no le dio la menor bola. Las rejas técnicas y estéticas del canon cannino no admiten que un film como ese pueda venir de un lugar como Brasil.

Ojo: no es que Nada, el film de Gabriel seleccionado este año, sea malo. Hay un trabajo sólido de construcción narrativa, habilidad en la puesta en escena, una insólita fábula bartlebliana (una chica de 18 años no quiere ingresar a la universidad y prefiere no hacer nada, frente a un país que le exige producción, adecuación, estabilidad). La dirección de actores me parece un problema –sobre todo en el caso de la protagonista, que algunas veces tiene una dicción muy dura– y también algunas decisiones de fotografía, pero hay algo de especial en redireccionar la mirada y hacer del racismo estructural apenas uno de los elementos del film. Como buen heredero de Charles Burnett, Gabriel hace de su derecho a la imaginación algo tan importante como su derecho al discurso: así como My Brother’s Wedding (1983) era sobre todo un cuento moral sobre un chico que tiene que elegir entre el funeral de su amigo y el casamiento de su hermano (situación dramática que, en principio, podría acontecer en cualquier lugar del mundo), Nada es la historia de una indecisión juvenil que podría arremeter también a una chica blanca, europea o japonesa. En los dos casos, el hecho de que sean personajes negros no es para nada fortuito, pero es algo que camina junto a la fuerza interna de la narrativa. La lucha por la igualdad también puede afirmarse como derecho a la ficción, tarea tan urgente –estética y políticamente– como la denuncia de la desigualdad.

The usual suspects

En una sección tan poco afecta a lo que escapa al código, es bastante natural que las grandes películas de la Quincena vengan de los sospechosos usuales. En L’amant d’un jour, Philippe Garrel vuelve a los motivos de sus películas más recientes, y propone un bello cuento de amor y amistad entre un padre, su amante y su hija. El decoupage económico y preciso (en cada plano no parece haber ningún otro lugar posible para la cámara), la luz certera de Renato Berta, el trabajo meticuloso de los actores, todo eso compone un espacio-tiempo riguroso y a la vez abierto, donde el acontecimiento cinematográfico puede surgir con fuerza: la variedad de las entonaciones, los estados del cuerpo, la vibración inesperada de la amistad entre las dos chicas.

Sin embargo, el mismo anclaje de la programación en nombres consagrados puede producir efectos dispares. Lo que pasa con L’amant d’un jour es el exacto opuesto de Jeannette, l’enfance de Jeanne D’Arc, del habitué Bruno Dumont. Mientras Garrel vuelve sobre temas recurrentes y compone una obra que solamente encuentra su potencia en la singularidad de los gestos cinematográficos que se revelan en filigrana, Dumont presenta un proyecto grandilocuente, que propone una mirada insólita e irreverente sobre la figura fundadora de Juana de Arco, pero le falta mucho trabajo para hacer que el film no se detenga a cada quince minutos. Si L’amant d’un jour se ancla en una estructura dramática gastada y hace de la variación su fuerza motriz, Jeannette produce una descripción que suena fenómeno (una comedia musical en tintas pop a partir de textos decimonónicos de Charles Péguy, filmada en exteriores únicos), pero solamente acontece en la pantalla como idea: los chistes pierden valor con la repetición, las rimas visuales y sonoras retornan débiles (en la enésima vez que la protagonista sacude el pelo mientras suena el heavy metal ya no hay nada que ver o escuchar), la relación de los cuerpos en el espacio está lejos de afirmarse por sí misma. La apuesta de Dumont es sin duda valiente: quiere habitar el terreno de Oliveira y Rohmer. Pero para un cine que se construye sobre la puesta en escena, el rigor es la única condición de posibilidad de la invención.

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Un beau soleil intérieur [Claire Denis, 2017]

Por otro lado, a pesar de la negatividad de la adhesión al canon como un a priori, es solamente en la Quincena que podemos ver las apuestas de grandes autores que han decidido trazar nuevas rutas, contrariar lo que incluso los más devotos esperan de su obra. Sí, Claire Denis ha hecho una comedia hilarante, placentera y sorprendente, pero no es solamente ahí que reside la singularidad de Un beau soleil intérieur. Lo fundamental es que Denis ha inventado una forma dramática nueva, que rompe con un principio base de su cine (y de buena parte del cine en general): en el interior de un drama verosímil –las desilusiones amorosas de una mujer divorciada–, el film destruye la integridad de la vida interior de los personajes, que fundamentaba el realismo de películas como 35 Rhums (2008) o White Material (2009). Esa integridad, que habita el rostro de Alex Descas en tantas películas de Denis, ha sido corrompida por la deliciosa superficialidad de la búsqueda por el amor encarnada por Juliette Binoche (que parece haber sido retirada de una revista para adolescentes), por la placentera artificialidad de los diálogos, por el overwriting (la protagonista dice nuevamente que está cansada, mientras se acuesta en la cama) y por el overacting de Binoche (su mejor performance en muchísimo tiempo). Es entonces que el juego con el cine de género, que siempre ha sido un motor de la obra de Denis, alcanza una nueva capa: cuando el tono está en las alturas, las melodías pueden recorrer caminos imprevisibles; cuando todo es de plástico, el modelaje es absoluto. Un beau soleil intérieur es artificial, farsesco, desde los planos de cobertura intencionalmente fallidos de las secuencias iniciales hasta la aparición milagrosa de Gerard Dépardieu, quien llega a prometer una última bajada a la tierra, pero que, luego veremos, es solamente el más habilidoso de los farsantes.

Pero como toda gran comedia, el film es habitado por la tristeza. No es por ser hiperbólico y risible que el desaliento romántico de la protagonista deja de sustentarse sobre una profunda desesperación. Los clichés sentimentales, las reacciones inverosímiles, las innumerables repeticiones de frases, todo eso se construye sobre un centro vacío, y no hay nada más amenazador que el vacío. La mirada de Denis sigue siendo sombría, pero nunca cínica (he aquí la diferencia fundamental frente a la línea principal del festival). Como ha escrito Jonathan Rosenbaum, algo que la autora comparte con Samuel Fuller podría ser descrito como “el reverso del cinismo del izquierdista prejuicioso que ama a la humanidad, pero odia a la gente. Fuller y Denis muestran visiones pesimistas y desesperadas de la humanidad en sus películas, pero su amor por la gente y por la vida no es menos constante”.  La última implosión de Claire Denis adentro del cine narrativo consiste precisamente en esto: evacuar la integridad de los personajes y transformarlos en figuras dramáticas maleables, descentradas, pura plasticidad dramática, pero, aun así, hacer de ellos seres inolvidablemente amables.

Como les da la gana

A la primera vista, Alive in France parece un registro de los bastidores de la turné de la banda de Abel Ferrara en Francia. En cierto sentido lo es, pero hay que entender qué puede significar eso en las manos de alguien como Ferrara. Cuando decide filmar directamente a sí mismo, en una película explícitamente autocentrada, el autor encuentra una manera inesperada de ser fiel a su obra: en un film que se parece muchas veces a un extra de DVD, súbitamente embarcamos en la frecuencia salvaje de una vida y descubrimos la subjetividad expuesta de un protagonista, exactamente como hacíamos en Bad Lieutenant (1992). El cineasta intenta convencer a unos jóvenes universitarios que compren entradas para su concierto y es rechazado con miradas de desprecio; un músico de su banda es abucheado en el concierto y su decisión es sustentar el plano hasta el límite de la tensión. Hacer un film radicalmente egocéntrico es un gesto ferrariano. La diferencia, aquí, es que el ego no es un envoltorio herméticamente cerrado, sino una subjetividad excesiva, inmoderada, tan expansiva que se desborda al frente y detrás de la cámara, y no tiene ningún aprecio por el autocontrol.

Algunos autores llegan a cierta altura en la vida, en el alto del edificio de una extensa obra, que les permite hacer lo que les da la gana. A nosotros, que los acompañamos hasta aquí, nos es reservado el placer de testimoniar el goce de esa libertad, que forma parte esencial de la experiencia de la película. Lo que es válido para Alive in France también atraviesa buena parte de las películas exhibidas fuera de competencia y en funciones especiales, donde se encuentran muchos cineastas veteranos que “no caben” en las secciones principales de Frémaux, pero cuyo prestigio obliga a su programación en el festival.

Una aventura a la vez a un país lejano y al interior de sí mismo es también el punto de partida de Napalm, de Claude Lanzmann, exhibida en función especial. Tras haber viajado como invitado del gobierno a Corea del Norte en los años 1950, el heroico director de Shoah (1985) vuelve al país asiático, en donde fue testigo de uno de los capítulos de la historia política del siglo XX al mismo tiempo que vivió una hermosa historia de amor. Hay una imagen de esas que llevaremos con nosotros para siempre, con la diferencia de que no fue siquiera filmada, y sólo existe en la imaginación del espectador. La descripción hecha por Lanzmann del momento en el cual, en un barco a medio del río, la enfermera de quien está enamorado se saca la camisa, le muestra una cicatriz y, en plena condición de incomunicación absoluta, dice la única palabra que no necesita traducción (“Napalm”), es al mismo tiempo la clave de la indisociabilidad entre autobiografía e historia colectiva que justifica el film y un bellísimo ejemplar de una poética de la oralidad de la cual Shoah representaba la obra maestra definitiva. Sin embargo, aunque Napalm sea un oasis en medio del montón de imágenes perecibles que llena el festival, no se puede dejar de notar que, a diferencia de Ferrara, en el nuevo Lanzmann hay una exageramiento en la autocelebración. Por más que la habilidad del narrador sea admirable (las descripciones precisas, la pasión por el detalle), el ojo del cineasta en el montaje es demasiado permisivo como para dejar que el film sea amenazado por un exceso de celo con su autoimagen. No importa que se trate de un héroe; cualquier protagonista sería perjudicado por un montaje que se permite algo más que lo estrictamente esencial.

No deja de ser irónico el hecho de que en la selección oficial de Cannes sean justamente los veteranos los cineastas más dispuestos a la aventura por caminos desconocidos. Si comparado a la obra maestra de la autobiografía que es Les Plages d’Agnès (Agnès Varda, 2009), Visages Villages (Agnès Varda y JR, 2017) seguramente empalidece, pero hay algo muy fuerte en la experiencia de ser testigo de las derivas de Agnès Varda junto a los habitantes de algunos pueblitos franceses. Pese a la concentración auto-congratulatoria en el arte decorativo de JR –que seguramente hace daño a la película–, hay algo de especial en ver esta señora, cuya obra siempre ha sido atravesada por la búsqueda de la gente común –desde Salut les Cubains (1963) hasta Les glaneurs et la glaneuse (2000)–, redescubrir una vez más el placer del encuentro. Sin embargo, aunque sea una obra fundada en la alegría del descubrimiento, el recorrido no es siempre apacible, y la bellísima secuencia en Suiza (que merece la descubierta) es la evidencia cabal de que el arte no se confunde con la autocelebración. He aquí la incongruencia entre Varda y su compañero de ruta que la película no puede disimular: mientras las intervenciones de JR son una práctica del confort y del reconocimiento, el cine de Varda es un arte de la otredad, un arte de la transformación.

Los últimos estertores de un mundo

En 12 jours, la nueva película del veterano documentalista francés Raymond Depardon, hay una secuencia extraordinaria: una mujer de 37 años, encarcelada en un hospital psiquiátrico, dice a la autoridad judiciaria que necesita volver a casa, pues está cansada de sufrir y ya hace mucho que ha decidido suicidarse. Su voz es calma, su conclusión es lógica y su expresión es más lúcida que la de todos los “sanos” alrededor, pero el sistema psiquiátrico la mantiene presa, permanentemente dopada y bajo la justificación de que no se puede permitir que ella “se haga mal a sí misma”. En un festival tan dedicado a revelar los estados putrefactos del mundo –y que lo hace privilegiando la construcción de edificios ficcionales inmensos, llenos de efectos especiales o caracterizaciones de época–, no se ha visto una síntesis más lograda del estado de excepción permanente en el que vivimos. Si no fuera por la obviedad de la música de Alexandre Desplat, que inyecta sentimentalismo en donde no hace ninguna falta, estaríamos frente a una obra maestra. Depardon alterna elegantes planos-secuencia del hospital con la observación de la sala de audiencias que pone a los internos frente a la Ley, y no hay nada más contundente que la simplicidad. La potencia de los cuerpos que no caben entre nosotros, la lucha del rostro para vencer la dificultad del habla, la palabra racional que solo puede venir desde allí: un escenario postapocalíptico que todavía se parece a un mundo.

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24 Frames [Abbas Kiarostami, 2017]

La simplicidad es también la marca de esta que es, por lejos, la mejor película del festival: 24 Frames, el film póstumo de Abbas Kiarostami, la herencia final que nos ha dejado como regalo este que es, quizás, el último cineasta en haber refundado el cine. Partiendo de diferentes fuentes y sirviéndose de distintos grados de manipulación digital, Kiarostami se pone a componer 24 cuadros en movimiento a partir de imágenes estáticas, casi siempre de paisajes naturales. Como en sus otras películas seriales –de Diez (2002) a Shirin (2009)–, el concepto y el dispositivo están claros desde el principio, pero cada nuevo elemento de la serie es una aventura visual, sonora, incluso narrativa: 24 Frames comienza con el puro placer de ponerle movimiento y sonido a una pintura de Pieter Bruegel, se encamina por arcos dramáticos minimales (un gato intenta atrapar un pajarito, un grupo de caballos se forma y se disuelve), vuelve a la contemplación. Lo más extraordinario es que, cuando tiene en sus manos la potencia de la imagen de síntesis, cuando puede inventar ficciones estrafalarias o acontecimientos visuales extravagantes, Kiarostami decide hacer lo que, de alguna manera, siempre hizo: encantarse con la potencia inimitable de un mundo a revelarse.

El cine de Kiarostami representa nada menos que una refundación de la mirada neorrealista, y más allá de la frase de efecto, hay algo de verdadero en el aforismo godardiano según el cual “el cine comienza con Griffith y termina con Kiarostami”, proferido cuando el maestro iraní aún seguía vivo. La muerte de Kiarostami es la muerte de una mirada, que en películas como ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987) o Close-Up (1990), podía instalarse en un estado de revelación frente a un mundo nuevo, lleno de potencia, en el exacto momento de su descubrimiento. 24 Frames es el último esfuerzo de esos ojos que han visto tanto, y que incluso frente a la posibilidad de manipular todo, decide usar el digital a contrapelo y contemplar el rumorear de los árboles, recrear la muerte y el amor entre los animales, escuchar el ruido del viento. Que el mundo de 24 Frames sea casi enteramente vaciado de la presencia humana –que se hace sentir apenas como intervención violenta (un disparo en la nieve, un ruido de auto) o como fantasma (un semblante, un reflejo)– no es un detalle sino el núcleo de esa mirada ahora fracturada, que constata la deterioración del mundo humano al mismo tiempo que sigue creyendo en la gente y en el cine (como vemos en el indescriptible plano final).

Nada es más significativo que esto: el film más libre del festival viene de un realizador que está muerto. Otra faceta de la necrofilia de Cannes: 24 Frames nunca sería programado si Kiarostami estuviera vivo, porque el festival no tiene ningún interés por las formas aún indomadas, aún (según ellos) no aceptables por esa abstracción fantasmal llamada “el gusto mediano”. La prueba cabal es la ausencia completa de cualquier otro film en las muestras principales que rechace frontalmente la estructura narrativa standard del film de ficción –intriga, desarrollo dramático, diálogos etc.– y que se dedique, como tarea primera, a inventar nuevas formas de narrar, componer, figurar. A fin de cuentas, ¿cómo hacer entrada principal en el red carpet si el film no tiene actores? ¿Cómo correr el riesgo de aburrir a la gente, si ya tienen invitaciones para la fiesta que viene después de la función? La invención intransigente es bad for business.

Pero una vez más, la equivalencia generalizada hace que 24 Frames pueda a la vez integrar el festival, ejercer su fuerza disruptiva frente a la programación y luego salir del radar de buena parte de la crítica, más preocupada con el palmarés. En el amontonado caótico de este festival gigante, la diferencia –condición sine qua non del arte– se desvanece (o, por lo menos, ese es el efecto programado). La misma selección oficial que nos permite descubrir uno de los más bellos testamentos cinematográficos jamás filmados –el esplendoroso plano final de 24 Frames proyectado en una sala para más de mil personas– tiene una competencia principal que programa sistemáticamente un conjunto cada vez más excesivo de cineastas que no son más que “produits cannois” en vías de canonización forzada. Por más que de aquí a unos meses ya no nos recordemos de una sola imagen de películas perfectamente olvidables como Radiance, la Competencia de Cannes seguirá siendo una propuesta de canon. Seguramente ya mucho menos influente de lo que fue un día, pero aun así lo suficientemente poderosa como para que toda la crítica del mundo le preste atención.

¿Qué hacer?

La pregunta de Lenin, un día recuperada por Godard, vuelve otra vez. ¿Cuál es la actitud posible de la crítica frente a ese estado de cosas? ¿Cómo escapar a la obviedad del lamento frente a lo lamentable (que atraviesa este mismo texto del inicio al fin)? ¿Seguiremos haciendo regularmente el dispendioso viaje anual para tomar parte en esta fiesta privé para necrófilos profesionales en ese cementerio de lujo llamado Boulevard de la Croisette (“cruz pequeña”, en francés)? No se trata aquí ni de reglar la vida ajena, ni de lanzar una convocatoria, sino apenas de hacer una ponderación sincera: sin olvidar la necesidad de prestarle atención a lo que propone el poder central del “cine de arte” contemporáneo, ¿no es una exageración dedicar prácticamente un mes cada año a verificar el status quo de lo obvio?

Quizás la tarea sea menos hercúlea de lo que imaginamos. Sin esperanzas vanas (claro está que lo que pensamos nosotros les importa un pimiento), tal vez sea la hora de pasar al acto. Mientras las revistas más importantes del mundo se convierten en cadenas de transmisión del pensamiento de Frémaux –los casos de Positif y Sight and Sound son los más lamentables–, la crítica que aún desea honrar este nombre necesita no solo problematizar radicalmente la institución Cannes, sino también dirigir la mirada, el aliento y la fuerza de trabajo hacia otro lado. La nítida impresión que queda es que si Cannes deja de existir como festival mañana el mejor cine contemporáneo seguirá exactamente igual, puesto que los mejores cineastas de hoy no fueron descubiertos por Cannes y no tienen la marca “cannoise”. Por otro lado, hay festivales inventivos cómo nunca hubo. Hay cineastas por descubrir y antiguos maestros que mueren sin poder filmar porque nadie les hace caso. Aunque los diez días en Cannes nos instalen en el borde de la desesperanza total, hay vida en el cine. De una vez por todas, hay que hacer menos caso a la contemplación de la muerte diaria y salir a buscar el aliento de vida que, definitivamente, se anida en otros parajes.