La semana pasada, en la 30º versión del Festival Internacional de Cine de Marsella (FIDMarseille) se estrenó mundialmente la nueva película de Ignacio Agüero, Nunca subí el Provincia, quien volvía al certamen luego de su paso con su filme anterior, Como me da la gana II (2016), y nuevamente fue galardonado con el Gran Premio del Jurado de la Competencia Internacional. En su última película Agüero se retrae hacia el interior de su casa, desde la cual ya no alcanza a ver el cerro Provincia debido a la construcción de un edificio cercano que le bloquea la vista al conocido cerro Cordillera que mira hacia Santiago. El filme busca reflexionar sobre los cambios que ha sufrido el barrio donde Agüero vive, por medio de cartas que el director le escribe a un remitente desconocido. A partir de aquí la película pasa por la observación rigurosa de la dinámica de la esquina de Manuel Montt con Valenzuela Castillo hacia el encuentro con los más antiguos habitantes del sector y termina navegando las profundidades del archivo personal del director donde su casa, su vida y su memoria parecen mezclarse y confundirse. Aprovechamos la ocasión para conversar con él y hablar de este nuevo filme y sus maneras de entender el cine. 

¿Cuándo comienza a gestarse la idea para esta película? ¿Cuándo empiezan a construir el edificio que tapa la vista del Provincia desde el techo de tu casa?

Cuando empieza… ¿en la cabeza?, porque realmente hay muchas partidas. En la cabeza empieza a formarse la idea desde que yo escribía cartas. Escribiendo cartas me salió la idea de hacer una película en base a cartas. No el film-carta, no es eso, sino a partir de lo rico que aparece cuando se escriben cartas. Yo no tenía esa experiencia, entonces escribía cartas muy largas y asociaba muchas cosas. Distintas unas de otras. Me empezó a gustar mucho eso que tenía la escritura de cartas. Una libertad de cosas por contar muy grande. Eso me pareció muy atractivo como para una película. Como modelo de elaboración de relato. De ahí salió esa idea de hacer una película con cartas, y luego lo junte con esta otra imagen que había de este edificio que aparece… cuando empezó a aparecer… cuando llegó la grúa esa, de la construcción del edificio. De repente vi la grúa, cuando yo filmaba El otro día me subía al techo filmaba la cordillera, y hay vi la grúa. Me interesó el cambio, el edificio que va a venir. Pero sin la idea de criticar los edificios que se construyen, sino de interesarme por la gente que iba a llegar al barrio. Entonces me interesó la esquina ahí. Y antes, hacía mucho tiempo, había tenido el proyecto que se llamaba “Norte, Sur, Este, Oeste”, que era una esquina, donde los puntos cardinales eran los cuatros puntos de la esquina y me saltaba del norte al sur, del este al oeste en la esquina, tenía ganas de quedarme ahí. Entonces junté todas esas ramas y empecé a filmar. Y entonces fue saliendo. 

También esta idea de las cartas, de escribir cartas, te permite en esta película un giro muy personal donde tu propio archivo personal se vuelve más preponderante que en filmes anteriores. 

Es que la carta da esa autorización. Esa la idea también de hacerla con cartas, de darse la libertad, de generarse la libertad -como cineasta- de contar lo que uno quiera. Arbitrariamente. Ser arbitrario con las cosas por contar, sin seguir una lógica particular. Se crea una propia lógica de la arbitrariedad y en esa lógica de la arbitrariedad empiezan a aparecer las cuestiones que uno tiene a mano. Por suerte tengo esos materiales filmados, porque cuando uno recuerda y quiere ponerlas no están las imágenes, uno le echa mano a lo que está.

Ahora, esa arbitrariedad puede ser mucho mayor, también, porque de todas maneras uno siempre se queda corto. En una timidez de tratamiento. Uno podría ser más audaz y más arbitrario de lo fue. Porque tengo muchos materiales todavía, e igual uno queda sujeto a un hilo narrativo del cual uno también -eso es lo rico de ser así- uno queda siempre entre estar atado a un hilo narrativo y salirse de este, ese es el juego que me gusta, me interesa salirme de hilo narrativo. Pero entonces siempre queda pendiente la idea de que no existe el hilo, de salirse completamente. 

Quizás por eso tus últimas películas -sumando el documental de José Luis Torres Leiva ¿Qué historia es esta y cuál es su final?- pareciera que se van encadenando o extremando las unas a las otras, en sus búsquedas y posibilidades. 

Sí, digamos que de una película nace la otra o una película contiene otras que vendrán. Cada película tiene muchas dentro. Como posibilidades. Y más, cada película tiene varias películas posibles, para desarrollar y así va existiendo eso de una especie de posta. 

¿Cómo funciona tu archivo personal? 

Mira es un archivo que no tiene ningún….. no es que haya un orden de “archivo”. Es el desorden total, cuesta encontrarlo, y yo me acuerdo, tengo memoria, de archivos que realmente me frustra no tener, no haber conservado. Materiales de descartes de películas, por ejemplo. Los descartes de película para mi son... Uuuy, los echo de menos, no sabes cuánto los echo de menos. Sin haber tenido conciencia al momento de filmar que podría ocuparlos después, porque naturalmente iban a aparecer esas imágenes como muy necesarias para tener… Increíble. 

Y, entonces, no, no hay ningún archivo ordenado. Pero una vez tenía archivos, materiales filmados de siempre y que nunca filmé con ningún propósito más que filmar no más. Pero una vez, por primera vez, me puse a buscar esos materiales cuando hice la película El otro día, por primera vez los vi de nuevo y al verlos me gustaron mucho. Me gustaron las formas de filmar: solo, con una cámara. Me gustaban las filmaciones, los planos, la manera de hacer los planos. Me gustó mucho todo eso y se me había olvidado, no lo había valorado y me dieron ganas de acercarme más a esa manera de filmar que a la otra, que es la forma de filmar con el equipo documental de tres: sonidista, camarógrafo y director. Donde el camarógrafo es quien hace las imágenes. En El otro día la mayoría de toda la película está filmada por mí solo. Como en esa manera de filmar los archivos, que son películas caseras. Me enamoré de esa manera de filmar y de esos planos, entonces, igual que los que aparecen en en esta película. Me gustan mucho, aunque sean totalmente imperfectos. Son totalmente imperfectos, pero eso también me gusta, la imperfección de los planos. Entonces, es un archivo que por suerte encontré la manera y el pretexto de ponerlos en las películas que se muestran al público. 

Incluirlo en el hilo de tu filmografía, hacerlo parte de tus películas….

Claro, y entonces, estoy seguro que voy a seguir haciendo eso. 

Por otro lado, esta modalidad donde filmas solo te permite también una ligereza para ir al encuentro con otras personas o para ir a la búsqueda de cosas y situaciones, a diferencia de  si siguieras una estructura de filmación documental más tradicional.

Lo interesante de esta forma de filmar es que no hay ninguna obligación, osea, no hay obligaciones en el sentido de cumplir con algo. No hay que cumplir con nada, ni de guión, ni de estructura. ni de entregarle algo a un productor. No hay ninguna obligación, ni camino previsto o predeterminado. Es un ejercicio de libertad de trabajo muy grande. Arrancó de todo lo que signifique una tarea. Por eso digo que se quedan cortas mis películas, que son tímidas, porque podrían ser mucho más desarrolladas en esa libertad. Pero lo interesante es que queda la posibilidad de hacerlo en la otra, y en la otra y en la otra, que es un estímulo. 

Comentabas en el Q&A sobre cómo la edición es el momento donde las cosas empiezan a tomar una línea o empiezan a reducirse las posibilidades. 

Es que es el editor es el organizador, el cerebro organizador. El editor es al final quien evita el caos, aunque uno quiere que una película sea caótica, porque está obligado al orden. El editor es el ordenador. Entonces es una pelea, osea, no es una pelea, esa es la tensión que hay entre el desorden mental -que es lo que uno quisiera reproducir- y el orden que impone la edición. Es un problema bonito. 

Y la idea de incluir a Sophie França como un personaje dentro de tu película…

La idea salió sola, pero muy naturalmente, por el hecho de estar pensando la película en el montaje, osea, todas las películas se piensan en el montaje, pero lo bonito es incorporar eso. También es muy tímida la película en eso, podría explorar mucho más eso de hacer que el espectador sienta que está haciendo la película también. Que está participando de la fabricación, de la costura. Que es en el fondo reproducir lo que ocurre en el montaje, uno está echando pie atrás, echando a la basura, reelaborado, robando; incorporar eso en la película también, porque también es un recurso narrativo que te permite salir del hilo ó crear otro hilo. 

Hubo algo que también dijiste en el Q&A, cuando alguien del público te preguntó sobre cómo entra lo político en tus películas y elaboraste una respuesta con dos variantes: por un lado, decías que ya cuando uno pone la cámara frente al mundo y obtura, las cosas entran a la imagen; pero también, agregaste al final, que lo político también está en cuando uno sale del cliché. Sentí que había algo ahí, en la idea del cine que quieres hacer, que tiene ver con esta idea de generarse la libertad para experimentar, que de alguna manera define lo que sería el cine para ti y se opone a otra cosa. 

Lo que pasa es que cuando alguien te dice “cine político” o “tu cine es político” no se sabe que se está diciendo. Nadie sabe que está diciendo con eso. Pero, es muy probable, que lo que se piensa tenga que ver con la lucha por el poder evidente. Entonces se puede decir, por ejemplo, que El diario de Agustín es una película política y las otras no. Cuando es al revés, yo creo que son mucho más políticas las películas que aparentemente no lo son. Por eso, porque las “películas políticas” son de mucho cliché, de alguna manera reproducen el modo de entender las cosas del público y las otras películas -que no se proponen ninguna cuestiones de revisión del poder- sí trabajan en ese sentido por el solo hecho de inventar formas. Al inventar formas tienen la posibilidad de salir del cliché y lo político es justamente eso, salir del cliché. Lo cual no es nada fácil. Es difícil.  

En la idea de trabajar con libertad, está también la libertad de trabajar sin ideas. De ir creando las ideas en el proceso de trabajo, de edición de los materiales. De ir creando ahí, entonces ahí uno puede salir del cliché. Eso es político. Y, también, lo que entra en la imagen cuando no hay propósito al filmar la imagen. Cuando uno no está filmando para usarla con un propósito narrativo sino que le estás dando curso a la imagen, le estás dando posibilidades de existir. Eso es político, ahí entra lo político naturalmente. 

¿Y cuando haces tus películas entra en algún minuto la pregunta sobre el lugar del espectador?

Bueno, lo que yo pienso, es que siempre pienso que mis películas son para todos los espectadores del mundo. Para todas las edades y para todas las geografías e idiomas. Entonces nunca puedo contestar las preguntas de la CORFO o de no sé quién, sobre “cuál es tu público”. El público son todas las personas del mundo. Esa en la manera que pienso al público. Ahora, eso tengo que reducirlo a la editora y yo, que somos los representantes de todo el mundo. Representamos al mundo cuando estamos en la sala de edición. Somos los representantes del mundo y nos sentimos con toda la legitimidad de serlo. Aunque nadie nos haya elegido. Pero somos los representantes del público, desde imaginar para quién es. Porque, finalmente, lo interesante que tienen las películas -creo yo-, que han tenido mis películas, es contener una experiencia humana, ser una experiencia humana, entonces, eso es lo que puede conectar con el público más que un discurso. 

Una última pregunta, para ir cerrando. Viendo la película, pensé como en tu filmografía, y quizás a través de caso más icónicos como Aquí se construye o El otro día, hay una sensibilidad muy particular, tuya, sobre las formas de habitar, cómo se habita la ciudad. Me preguntaba de dónde venía, si en tu historia personal, porque, si bien las películas explicitan este interés tuyo, quería preguntarte cómo es para ti esta idea de habitar, de vivir en una casa, de relacionarse con el espacio que lo circunda, de conocer el barrio, la esquina, al que pasa por la calle.

Mira, yo me he ido dando cuenta de que es algo muy profundo. Que tengo muy arraigado, que me importa mucho, y también que aparece solo, lo del lugar donde se habita. Por ejemplo, ahora pensaba (ahora recién que volví a ver la película) pensaba en eso en una frase muy simple que dice, yo hablo en una casa donde viví y yo digo: “Hoy murió Kennedy. Hoy murió el Che Guevara. Hoy murió Allende”, ósea, el lugar donde uno habita es donde ocurre la historia. Ninguno de ellos murió en mi casa, pero ahí murieron, porque ahí vivía yo, ahí ocurría el mundo, todo el mundo ocurre ahí, entonces el lugar de habitación es fundamental. 

Entonces ahí me doy cuenta que esta película es sobre eso también, por ejemplo -y sin guión, sin proponérselo- un tipo que toca la puerta, que es el obrero de la construcción, habla del lugar donde habita, de la casa que se construyó, en una toma de terreno, o el tipo que vive solo en la vereda. Es su lugar, ahí está su casa, su lugar de habitación. Después de la lluvia aparece esa toma de terreno, el campamento Raúl Silva Henríquez. Es el lugar de habitación, toda la película mía es desde mi casa, desde ahí se piensa. Desde ahí pienso. Desde ahí se ve el mundo y desde ahí se ve la película también. Me pareció muy importante eso y no hay que obviarlo. 

Y eso viene... ¿de a dónde viene? Pero, por ejemplo, no sé si tu viste ese libro que hizo la Valeria de los Ríos con la Catalina Donoso.

Sí, sí.

Ahí hay como una biografía escrita por mi* -que cuándo lo escribí tampoco sabía qué iba a escribir- y entonces cuando la fui escribiendo apareció lo importante que era mi casa como escuela de cine. El texto me gustó mucho haberlo escrito porque descubrí cosas, ver que mi casa donde viví de chico hasta los veinte años fue una escuela de cine.

No recuerdo esa idea, lo volveré a leer.

Sí, es lindo ese experimento, porque todas las ventanas pasan a ser encuadres. Recuperé eso recordando: la casa como escuela de cine. 

Es como una ventana al mundo, pero también una cosa que se te proyecta hacia el interior.

Sí, claro, entonces el fuera de cuadro está ahí, en todas las ventanas. Es una casa como todas las casas -bueno, no todas las casas-, pero esta casa tenía ventanas también en todas las direcciones: norte, sur, este, oeste. Para todos lados tenía ventanas. Entonces uno veía distintos mundos para cada lado. Había varios mundos, distintos. Y entradas y salidas de cuadro, y entonces después uno lo ve también en el interior de uno, dónde está uno ahí. Era muy escuela de cine. 

La luz del sol como entra de distintas formas durante el día o el ángulo de la ventana…

Sí, la cantidad de personajes que entran… es increíble… las casas como una escuela de cine, tan formador, está todo lo que ocurre fuera y uno ve desde adentro como lo que ocurre adentro. Y esa casa es la que aparece en esta película, la de tres pisos. Se ve desde afuera y al lado están construyendo. Esa era mi casa.

¿Existe todavía?

Sí. Pero el texto de ese libro es muy aclarador. 

Voy a volver a leerlo. 

Sí, vale la pena.
* Se refiere al texto “Agüero por Agüero: pequeña autobiografía”, que aparece en el libro El cine de Ignacio Agüero: El documental como la lectura de un espacio, de Valeria de los Ríos y Catalina Donoso. Editorial Cuarto Propio, 2015.