En 1431, con tan solo diecinueve años, Juana de Arco se enfrentó a un juicio en el que fue declarada culpable de herejía y entonces condenada a morir en la hoguera. Cayó en manos de un tribunal de la Inquisición luego de haber acumulado notables victorias al mando de un ejército que defendía a una Francia bastante disminuida. En tiempo récord, Juana recuperó el último reducto fuerte de los franceses, Orleans, mostrándole al delfín Carlos VII cuánta veracidad había en que desde los trece años que recibía visitas de San Miguel, Santa Catalina y Santa Margarita, quienes le transmitían que su misión divina era acudir en su auxilio liberando al pueblo francés del dominio de los ingleses.  

Después de ser apresada por los opositores del recién coronado rey para ser entregada a los enemigos, su caso fue puesto a disposición de un numeroso grupo de eclesiásticos. Entre los setenta cargos que se levantaron en su contra se le acusaba principalmente de inventar falsas revelaciones y apariciones divinas. Sin embargo, el eclesiástico a cargo de la investigación no perseguía negar que Juana escuchara voces, sino que probar su procedencia demoniaca. Es por ello que su estrategia se centró en no sólo obligar la confesión en juicio de Juana, sino que explicar su reiteración por la vía de evidenciar que su travestismo estaba en conexión con un hechizo al pueblo francés. A pesar de sus artilugios, Juana se presentó ante el tribunal sino en silencio respondiendo con medidas palabras. Por ejemplo, ante la pregunta incriminatoria “¿Sabes si estás en gracia de Dios?”, Juana contestaba “Si no estoy en gracia de Dios, ruego al Señor que me la conceda; si ya la tengo, que Dios me la conserve. Yo sería la persona más dolida del mundo si supiera que no estoy en gracia de Dios”. Lo anterior no le sirvió para contrarrestar la máquina que el juez había montado en su contra, no pudiendo evitar el destino ya anunciado en la composición del tribunal que la condenó. Con la velocidad con la que se propaga el fuego que hace arder la carne, su vida se convirtió en unas cuantas cenizas que el viento esparció sobre una plaza lejana a su aldea natal.

El recién estrenado filme Visión nocturna, de Carolina Moscoso (2019), también sitúa la atención sobre el proceso judicial al que debe enfrentarse una mujer que, además, resulta ser la propia cineasta. Pero si en el caso de Juana el tribunal utiliza todos los medios disponibles para inculparla, en el caso de Carolina la investigación parece ser conducida para evitar que sea declarada institucionalmente víctima de una violación. Tanto es así que la forma en la que se construye el relato de aquello que pasó después del hecho que motiva el juicio se caracteriza por ocultar no sólo el rostro de la protagonista, sino que incluso el tono de su voz. Es más, no es sino hasta la segunda mitad del filme -que coincide con su participación en un ritual dirigido por una machi- que la escuchamos referirse directamente a la violación. Antes sólo vemos una colección de imágenes de paisajes o situaciones cotidianas que parecen inconexas, alternándose con una pantalla en negro sobre la que se presenta por escrito el relato en primera persona, incluyendo lo que le acaeció en el curso de los ocho años siguientes.

En ese sentido, Moscoso realiza la operación inversa a la del cineasta danés Carl Theodor Dreyer en su filme La pasión de Juana de Arco (1928). Dreyer privilegia mostrar la pasión de Juana en vez del proceso a la que fue sometida por la vía de hacer lo que sólo el cine puede: exhibir la radicalidad de la expresión de un rostro. En cambio, Moscoso elige mostrar la palabra “violación” sobre los gestos de quien la padece para denunciar que incluso la potencia del cine se le es negada a esa mujer. Porque, así como en un proceso judicial la palabra sirve de herramienta para crear cierta distancia que permite relatar un hecho como si se estuviera mirando desde afuera, el espectador en Visión nocturna no ve la misma cosa que nombra, sino que ve aquello que lee enfrentándose a una doble mediación: la de la cámara que recorta el paisaje que mira y la de la palabra que lee en la pantalla. La introducción de esta doble mediación de la que el cine ya se había librado haciéndose de la misma realidad que se ve en la pantalla, le permite a Moscoso dar cuenta de una imposibilidad que estaría al centro del hecho que el relato persigue petrificar. Poner en palabra escrita una historia de violación sin mostrar un gesto, sin reconducirla a un rostro expresivo, sin contornos nítidos, sin presentar más que luces que -como se explicita al inicio del filme- encandilan, oscurecen o mantienen en penumbra un hecho, significa reforzar la condición de las sin voz a las que se relega a quienes la padecen. Es así como la palabra escrita impide que se muestren las llagas que la acción impositiva del otro deja en su cuerpo, pero no porque no existan esas llagas, sino porque son precisamente dichas palabras que el juez obliga a pronunciar las que pretenden esconder la carne que hierve tras la marca que deja la violación.

Sin embargo, la suya es una operación inversa pero simétrica a la de Dreyer. En ambos casos, la realidad de un proceso judicial es exhibida de modo tal de mostrar aquello que lo excede. Pero mientras el primero lo hace positivamente, esto es, mostrando la expresividad contenida en el rostro de Juana que no puede ser capturada por el relato; la segunda lo hace negativamente, es decir, mostrando cómo es que el relato impide que esa expresividad latente se manifieste. Sin embargo, la particularidad es que Moscoso escribe toda palabra con fuego, ese mismo fuego con el que se quemaron las muchas mujeres que, como Juana de Arco, fueron sindicadas de brujas. Y por ende, es la idéntica pasión la que se encuentra detrás de ambos modos de hacerse del juicio/relato. Lo que convierte a Moscoso en participante del grupo de aquellos que leen al cine como una “escritura de luz”. Escritura, porque sería un lenguaje que nos hace conscientes de la vivacidad de la realidad, y de luz no solo por las condiciones técnicas que la posibilitan, sino por la forma en la que iluminaría la realidad que permanece frente a la pantalla, haciéndonos notar aquello que no habíamos visto.

Es por esa razón que la realización de este filme no puede ser concebido como terapéutica. Si así lo fuera, la dimensión onírica de los sueños y la dimensión material de la realidad estarían tan enrevesadas que permitirían volver a presentar una realidad, la de la violación, leyéndola como una experiencia reducida a la marginalidad, y por ende superada. Por el contrario, reforzar la palabra escrita en pantalla muestra que a las mujeres se les es negado, en el mismo proceso de revelar su padecimiento, la radicalidad implicada en que los sentimientos no se dicen sino que se muestran. Es así como la experimentación formal de Moscoso es también víctima de la invisibilización que con ella pretende denunciar. En otras palabras, al decidir restringir la potencia del cine de exhibir la duración, la textura, la variación de las cosas sobre la narración, prueba con ese acto la brutalidad que significa que una violación padecida por una mujer no pueda ser mostrada, sino que solo apenas esbozada con la distancia con la que un juez fija los hechos en una causa. De ese modo, si el último grito de Juana de Arco antes de morir calcinada en la hoguera fue “Jesús” para afirmar lo que el tribunal pretendía silenciar, se podría decir que el último grito de Moscoso después de quemar las palabras en la pantalla sería “mujer”, esa mujer producida colectivamente que los tribunales prefieren invisibilizar.

Dibujos por Víctor Espinoza