Henry Ford nunca tuvo problemas con los inmigrantes. El fundador de una de las más grandes casas automotrices de la historia, y creador de un sistema de producción en masa que dio un giro de tuerca a todo el proceso productivo capitalista en el siglo XX, era un estadounidense hijo de irlandeses y sabía que las manos no tienen nacionalidad en ese gran país donde su empresa funcionaba. Y Ford no pensaba en el país Estados Unidos, sino en el Capitalismo, cuyo carácter global le permitía utilizar la metáfora del “gran país”, aquel donde cada par de manos lleva por nombre un número, cuesta un precio bajo, carece de derechos sociales exigibles y realiza una operación tan precisa dentro de la cadena de producción que cualquier error cuesta una mano: algunos perdían la suya por una masticada de la máquina, otros porque al perder su puesto en la cadena se quedaban sentados con dos manos abiertas que no servían para hacer nada distinto que ese preciso movimiento de tuercas que requería el auto más vendido del mundo. Por eso es que Ford no tenía problemas con los inmigrantes: cada par de manos proveniente de fuera de Estados Unidos producía tanto y era tan frágil como cualquier par de manos local.

Después de ganar en Cannes, pero antes de ganar en los Oscar, Bong Joon-ho comentó en una entrevista que siempre pensó Parasite (2019) como un retrato de la cultura neoliberal instalada en su país, Corea del Sur. Sin embargo, y a medida que el filme se presentaba alrededor del planeta, se dio cuenta que esa “cultura surcoreana” era una forma de vivir presente en todo el mundo, lo que le llevó a sostener que, a fin de cuentas, «todos vivimos en el mismo país llamado Capitalismo». Y en el país Capitalismo hay un orden social establecido de antemano, donde unos están arriba y otros abajo, pero todos finalmente ocupados de lo mismo: acumular riqueza material. En este punto, lo interesante del cine de Joon-ho no radica en un relato épico acerca de cómo el país de los poderosos es derrotado por la nación de la justicia, sino todo lo contrario: a diferencia de las tradicionales distopías de Hollywood, donde el sistema es derrotado, las divisiones entre clases se terminan y el clímax del filme coincide con el punto más alto de la revolución de los sin nombre, Parasite es pesimista y se une a esa tradición que no puede pensar el fin del Capitalismo. «Es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del Capitalismo», dice la frase atribuida a Mark Fisher que ilustra con facilidad la omnipresencia de este modo de producción que premia a aquellos que disponen todas sus energías vitales en favor de tener más bienes: Bong Joon-ho hace un documental de ese país sin pueblo llamado Capitalismo, exhibiéndolo como el régimen de explotación sin protesta en que Ford lo convirtió.

En el Capitalismo que retrata Joon-ho hay clases, pero no hay lucha. O si hay lucha, los de abajo la van perdiendo. Esta punzada que recorre la obra de Joon-ho, en particular su reciente “trilogía de Hollywood”, pone en evidencia que no se trata de retratar la lucha de clases, sino de mostrar cómo es que esa lucha es algo radicalmente excepcional en nuestro mundo: en Snowpiercer (2013) nos muestra lo que queda de humanidad tras un frío apocalipsis, unas pocas miles de personas que habitan el último tren activo de la historia, cuyos vagones permiten segmentar aquella parte de la población que trabaja para que el tren siga en marcha y aquel otro segmento que se aprovecha del trabajo ajeno para darse los lujos cotidianos que se le apetecen; con Okja (2017) muestra que la opresión es algo propio del sistema que subordina, no sólo los cuerpos humanos al trabajo, sino también los cuerpos de cualquier otra especie útil para la producción seriada; Parasite (2019), por su parte, exhibe que es la explotación de unos por sobre otros, y no la lucha, aquello que caracteriza al país más grande del mundo. En esta última, la tensión entre la familia rica que no trabaja y la familia pobre que se apodera de ellos es destruida por la existencia de una familia aún más pobre, una que funciona como el parásito de los parásitos. Parasite afirma de manera explícita la tesis según la cual todo explotado es el explotador de otro. Así, haya dinero circulando o no, se trate de personas humanas o no, sea en Corea del Sur o en otra sede del capital financiero, es importante tener en cuenta la tesis de fondo que remarca Bong Joon-ho: la explotación capitalista requiere de un contexto, pero es irrelevante cuál sea este; mientras todo ocurra en el gran país del Capitalismo, habrá unos que estén por encima de otros que quieren ocupar el lugar del opresor en una cadena infinita de producción.

La obra cinematográfica de Bong Joon-ho puede ser leída de esta manera como una crítica del Capitalismo, pero más profundamente como una crítica de la hollywoodización del mundo, ese proceso por el que la humanidad puso la información por sobre la narración, al gran relato antes que la anécdota, los luminosos rostros de las superstars por sobre los opacos gestos de los pueblos y la producción lucrativa por sobre el ocio. Ese salto desde el Capital hacia Hollywood no es nada extraño: el arte de la serialización de la imagen por antonomasia es el cine, y su fábrica es Hollywood. No por nada Henry Ford vio en el cine lo mismo que lograron notar, desde la vereda opuesta, Charles Chaplin y Walter Benjamin: el cine es la gran máquina de los sueños ordenados, es el dominio de la imaginación de los pueblos y es el triunfo declarado de los ojos por sobre las manos. Por supuesto, Hollywood es una máquina vanidosa, un aparato narciso que sólo se refiere a sí mismo para poder hablar, que constantemente se felicita por su trabajo, y que no tiene miedo al momento de dar un golpe de timón a su propia historia: el premio Oscar de Parasite a mejor película no es tanto un premio como un acto declarativo que afirma la irrelevancia de las naciones en el contexto de este país llamado Capitalismo.

Los festivales, y en específico los Oscar como albacea del legado hollywoodense, antes que evaluar, juzgar y premiar al cine del mundo, tienen por tarea principal producir y dar forma a ese mundo del cine. Por ello es que en el acto de premiar con su máximo laurel a un filme surcoreano, la Academia no hace más que felicitar su propia capacidad de someter manos y gestos a la infinita cadena de producción de imágenes, sea cual sea su procedencia. Todo esto, gracias a que la Academia entiende que en el país del Capitalismo no hay tal cosa como un inmigrante.

Dibujos por Víctor Espinoza