La romántica labor de los hermanos Grimm es, en su núcleo, una tarea conservadora. Es lo que escribe Wilhelm Grimm para presentar la obra escrita junto a su hermano Jacob y publicada en 1812: Kinder Und Hausmärchen, cuya traducción desde el alemán es Cuentos de la infancia y del hogar. Los hermanos académicos se propusieron recorrer Alemania en busca de cuentos y relatos populares, de esos que corrían de boca en oreja a través de las palabras, con el fin de conservarlos sin que se vieran modificados de manera relevante en el futuro. Era la época de una nación que no llevaba medio siglo de vida, por lo que la construcción de una identidad germana se veía amenazada por la desintegración latente en todo ámbito, desde la política hasta la cultura cotidiana. Por eso también es que artistas, escritores, filósofos y políticos se esmeraban por darle unidad a esa Alemania que en un sentido era nueva, pero en otro tenía ya siglos, y los hermanos filólogos no se quedaron debajo de ese sentimiento y de esa misión.

Los cuentos de los hermanos Grimm, sin embargo, no tuvieron una buena recepción por parte de los lectores. La primera edición de su magna obra no alcanzó a vender todos los ejemplares impresos, en parte porque no contenía ilustraciones, y en parte porque los relatos eran sumamente escabrosos. Era un libro cuyo título parecía decir que los cuentos contenidos eran aptos para niños y niñas, pero al abrirlo aparecía un cuento como el de los muchachos que jugaron a ser carniceros: dos hermanos jugaban a ser adultos, a trabajar. Luego de desempeñar ficticias profesiones y oficios, llegaron a jugar a ser carniceros. Carnicero uno, cerdo el otro. El juego concluyó con el degollamiento del “cerdo”. Y de esto se percató Wilhelm Grimm: en las siguientes ediciones se editarían y censurarían los cuentos, para hacerlos más digeribles por niños; pero, más importante que la censura precisa, se agregarían imágenes.

La historia de los hermanos Grimm la conocían muy bien otros hermanos. Walt Disney no funda su compañía solo, sino junto a su hermano, Roy Oliver Disney. Ambos vieron en el cine un aparato conservador sin límites y se esforzaron por hacer de la cámara una máquina apta para registrar esos grandes mitos que se divulgaban mediante libros que, en el mejor de los casos, eran ilustrados por imágenes. Es por eso que se dedicaron a la narración mediante dibujos, continuando por otros medios la tarea de los hermanos Grimm: la idea de los hermanos Disney se desplegaba en la animación de los mitos que dan forma a los valores básicos de la moral que los europeos llevaron a América. Pero, tal como los hermanos Grimm, los hermanos Disney se alejaron de la literalidad y brutalidad de esos cuentos donde los padres abandonan a sus hijos en los bosques o las brujas raptan y cocinan con carne de niños. Los hermanos empresarios, eso sí, lograron su cometido con creces, convirtiendo su empresa en una de las más productivas de todos los tiempos, produciendo filmes claves en la historia del cine del siglo XX, como ese bonito cuento en que una joven derrota a una bruja con la ayuda de siete enanitos, o aquel en que una sirena se enamora de un humano y abandona el reino marino para alcanzar la felicidad.

Teniendo en cuenta esta tradición de la narrativa mítica, aparece como un detalle relevante que el cineasta Robert Eggers ponga a su hermano, Max, como coguionista en los créditos de The Lighthouse (2019). Ya en su opera prima, The Witch (2015), Robert dejaba ver que su proyecto era un trabajo que implicaba a su hermano: The Witch, como luego sería The Lighthouse, tienen por origen esas historias que escuchaban de niños en Nueva Inglaterra, historias que se imaginaban y los asustaban de manera retroactiva cada vez que visitaban un bosque. No es casual, por eso mismo, que ambas películas estén ambientadas en Nueva Inglaterra; como tampoco es casual que ambas películas tengan por objeto un mito clásico de la cultura occidental. Lo interesante, y el punto que permite diferenciar a los Eggers de otros hermanos, es la calidad emancipatoria de su obra, contrario al proyecto conservador de los Grimm y los Disney: mientras estos ponen la imagen al servicio del cuento, los Eggers ponen el cuento al servicio de la danza de imágenes.

En The Witch, Eggers cuenta una historia tradicional de una bruja del siglo XVII: la pequeña Thomasin asume, paso a paso, que ella y su familia fueron expulsados de la comunidad ortodoxa católica donde vivían porque el diablo mismo lo había decidido. El filme cuenta cómo Thomasin va asumiendo su calidad de bruja, tras perder a su hermano menor, provocar que su otro hermano muera en un éxtasis causado por el envenenamiento de una bruja y hacer que su padre sea asesinado por un macho cabrío. Finalmente, Thomasin se acepta y asciende como bruja. Una historia sencilla, cuya sencillez justamente le permitió ser estrenada en una gran cantidad de cines comerciales a lo largo del mundo, es también un banco de imágenes sumamente complejo, atravesado por la historia de la pintura: claras son las referencias de Eggers a la pintura flamenca del siglo XVII, al uso de la oscuridad de Rembrandt y a las referencias satánicas de la obra de Goya. Se puede afirmar que el trabajo de Eggers es un ensayo visual sobre la historia del arte de los siglos XVII y XVIII, que su operación es la producción de un filme a través de la puesta en relación de pinturas, y que sus imágenes superan en capacidad comunicativa a los diálogos que escribe. El cine de Eggers, ya en su primera obra, se caracterizó por liberar a la imagen de su calidad de acompañante del relato para situarla en el lugar protagónico que merece.

En The Lighthouse la operación es similar: un relato de señorío y servidumbre entre un vigilante del faro y su aprendiz. Situada hacia fines del siglo XIX, los Eggers nos cuentan la historia de Thomas, un grosero y autoritario cuidador de un faro en Nueva Inglaterra, y su nuevo ayudante, Ephraim, quien poco a poco empieza a acumular odio en contra de su superior. Un relato enclaustrante que sube de tono paso a paso y que los lleva a ambos a la locura, impidiéndoles saber con certeza si es que las gaviotas están defendiendo algo o no, si es que las sirenas existen o si es sólo un delirium tremens. Todo un relato atravesado y recortado por la gran metáfora del faro: si en The Witch la figura de la bruja como conocedora de un saber ancestral sobre la naturaleza se oponía a la creencia ortodoxa del cristianismo, en The Lighthouse la figura del faro se opone a la pérdida de razón provocada por la soledad, el mar y las gaviotas. Por eso es que la estética que Eggers investiga en su segundo filme es la de los grabados e ilustraciones de libros, como los grabados de Goya, las ilustraciones para libros de Gustave Doré, las pinturas tardías de William Blake, o las ilustraciones de Rockwell Kent que acompañan la obra de Herman Melville, Moby Dick. El filme, por cierto, está filmado en blanco y negro, justamente para reforzar el punto estético: la historia es conocida, o puede adivinarse, sobre todo por las referencias a la mitología clásica, en particular al relato de Prometeo, titán que robó el fuego para regalárselo a la humanidad. El uso del blanco y negro le otorga protagonismo al faro, a la luz del faro que ilumina la ruta de los navíos y las cabezas de sus cuidadores; el fuego, la llama, la luz, todas metáforas de la razón ilustrada, pero también metáforas del logos, del lenguaje y del relato. Leída de esa manera, la imagen del faro y su luz, que termina por cegar a sus cuidadores, no hace más que destruir todo posible relato: la incandescencia de la luz se ubica por sobre el desorden de las palabras, poniendo a los ojos por sobre la boca y a las imágenes por sobre el argumento. Poniendo al cine por sobre los cuentos.

Con The Lighthouse Eggers se hace parte de esa tradición de los cuentos, de los narradores de grandes mitos que dan forma a los límites de nuestro mundo, pero al mismo tiempo se distancia de ese afán conservador que siempre persiste en las palabras, utilizando las imágenes para destruir el orden del discurso y, así, producir otro.