A propósito de Kapo (Gillo Pontecorvo, 1960) escribía Jacques Rivette, en su célebre texto De l’abjection (Cahiers du cinéma, nº 120, junio 1961), el travelling que encuadra al cadáver de Emmanuelle Riva, segundos después que ella, víctima en un campo de concentración nazi, se arrojara desesperadamente a un cerco electrizado, merecía el más profundo desprecio. El problema no era el tema -el holocausto-, no era la actuación de Riva, no era la elección dramática de terminar la vida de un personaje de tal forma: era la decisión estética de acercar la cámara lentamente y ubicarse en un ángulo de contrapicado, estilizando un hecho de por sí ya horroroso, vanagloriando el poder de la cámara para inmiscuirse de esa forma en un asunto ya espantoso y llegando al límite de cuestionar si esa mirada que no puede evitar acercarse está experimentando placer o dolor. Porque ¿qué nos puede decir un travelling del punto de vista de un director o de la posición que éste otorga al espectador? Para Rivette, tal decisión formal lo decía todo. En palabras de Godard, los travellings son una cuestión de moral. 

Valdría la pena preguntarse qué sucede con esta cuestión moral en el caso de Alain Resnais con Nuit et Brouillard (1956). Aquí se plantean imágenes del holocausto con temor, con la distancia de quien no puede comprender o aceptar lo que muestra y con la urgencia de la necesidad, de mostrar para intentar reparar o denunciar. Muy diferente es también el llamado cine de la crueldad, en palabras de André Bazin: "el cine que asesina la retórica y la narrativa, la elipse y el símbolo, para hacer triunfar la evidencia, la hipérbole, la discontinuidad y la realidad". Pienso en Lars Von Trier, pienso en el cine de Pablo Larraín. Volviendo entonces al cine de la abyección, este se determina por las elecciones formales y estilísticas que sus autores han planteado: un buen ejemplo es la decisión estética tomada por Gaspar Noé en Irreversible (2002), al filmar una violación en un plano secuencia insistente, voyeurista, demasiado empeñado en permanecer ahí, muy diferente al horror, el desprecio y la inquietud que denota el montaje de Resnais al enfrentarse a imágenes del holocausto.

Es aquí donde comienza la crítica a Algunas bestias, de Jorge Riquelme Serrano. Construida en base a una atmósfera turbia con personajes hiperbólicamente sombríos y confrontacionales, con una puesta en escena que no intenta pasar desapercibida ya que incluye planos cenitales, desplazamientos en steadycam alrededor de los personajes y largos planos secuencia con cámara fija. Uno de ellos, cuando la duda sobre esta continua insistencia de la crueldad parecía representar la película, rompe con el formalismo meramente estético y llena de entusiasmo: un juego de mesa en familia termina con una catarsis de gritos y llantos provocada por un lápiz de labios robado, algo que podría parecer innecesario, pero las pistas que la película ha dado revela que no lo es. Es una señal sutil y resulta verosímil ya que la elección del plano secuencia con cámara fija es en este caso acertada, dando una impresión de naturalidad que pone en valor los conflictos que atañen a los personajes y, de pasada, el talento de sus intérpretes.

Toda la sutileza de esta secuencia se ve profundamente opacada, más bien aplastada o, sin lugar a dudas, escandalizada cuando llega el próximo plano secuencia con cámara fija, minutos más tarde. Todas las pistas anteriores pierden sentido ante tal decisión. Todas las miradas, los abrazos, el orden estratégico que emplaza a los integrantes de la familia pierden validez al decidir mostrar el horror de frente. Nuevamente la culpa la tiene la forma: ¿cómo se filma una violación? ¿Es acaso una buena idea hacer partícipe al espectador convirtiéndolo en cómplice, restregándole en la cara la obviedad del horror, sometiéndolo a un asiento de primera fila para hinchar su mirada de desprecio? ¿Por qué alguien decidiría posar su cámara y permanecer ahí, sin pestañear, como si se tratase de una cámara de vigilancia que no cuestiona lo que está pasando, que no opina, que no juzga, solo mira?

También valdría la pena recordar otra escena de abuso que ocurre en la primera mitad de Algunas bestias. Una mujer establece una relación de poder hacia un hombre indefenso e intenta aprovecharse de él. Es la luz de una linterna la que actúa como mediadora de esta complicada situación, iluminando trozos del momento y dejando otros en la oscuridad. Más tarde, en la escena de violación filmada con cámara fija, la luz se mantiene encendida, indiferente a lo que está sucediendo. ¿Qué sucede con la identificación del espectador con los personajes aquí? En la primera escena de abuso, la luz de la linterna indica quién tiene el control y hacia donde debe dirigirse nuestra mirada de espectadores. En la segunda escena, ¿es posible identificarse con uno de los dos, si ni la cámara ni la luz intentan guiar, remediar, o de alguna forma condenar la acción que se desarrolla frente a nuestras narices? 

Un espectador escandalizado por lo que sucede en la historia buscaría automáticamente identificarse con una puesta en escena que demuestre un juicio por parte del individuo detrás de la cámara. Rivette decía que habían temas "que no deben abordarse si no es con cierto temor y temblor; (…) ¿y cómo no sentirse, en el momento de rodar algo tan misterioso, un impostor? Más valdría en cualquier caso plantearse la pregunta, e incluir de alguna manera este interrogante en lo que se filma". Si no hay emoción, si no hay incomodidad por parte de quien comanda la cámara, ¿cómo entender que éste sí rechaza lo que muestran sus imágenes?

Título original: Algunas Bestias. Dirección: Jorge Riquelme Serrano. Guion: Jorge Riquelme Serrano, Nicolás Diodovich. Casa productora: Laberinto Films. Fotografía: Eduardo Bunster. Montaje: Jorge Riquelme Serrano, Valeria Hernández. Música: Carlos Cabezas. Reparto: Alfredo Castro, Paulina García, Gastón Salgado, Millaray Lobos, Consuelo Carreño, Andrew Bargsted, Nicolás Zárate. País: Chile. Año: 2019. Duración: 97 min.