Sobre este asunto, Ignacio Pávez con su filme Vieja viejo (2022) articula una pregunta que, por su forma de presentación, es una cuestión política: ¿Y si lo que cargan los viejos no es solamente la vejez? ¿No será que quien soporta la vejez está, del mismo modo, interpretando un espacio de lo común que está cargado de desposesión, abandono y miseria?
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Los cuentos sin moraleja de Eggers conciben el cine como un arte de la experiencia, no como un negocio de venta de tramas. Esto está en el corazón de la larga tradición de los narradores, donde lo fundamental es la experiencia colectiva de decir y escuchar, y no la información resumida de lo que pasó. En esta senda, el cine puede traicionar su mandato mercantil y recuperar su capacidad de reunir un pequeño pueblo en torno a una experiencia común.
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Dejando de lado el juicio inocente que denuncia la poca fidelidad del filme de Franco con los “verdaderos movimientos sociales” de estos tiempos, como son las protestas de Chile y las inmensas mareas feministas en Argentina, resulta provechoso fijarse en la liviandad con la que se aborda el problema de la representación de las luchas de los pueblos: si el pueblo es figurado en los rostros de los pobres, pareciera que un filme está más cerca de “la verdad” que si sólo realiza la operación burlesca de representar la violencia de las grandes masas populares.
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La relación entre lo de detrás y lo de delante puede ser leída como una fórmula narrativa. En un primer nivel, podemos comprender que lo de detrás otorga un paisaje de contexto para enmarcar las acciones que articulan la historia de delante (este nivel es característico de una tradición narrativa que culmina con el cine de entretenimiento masivo: todas las historias son iguales, sólo varía el escenario de atrás); en un segundo nivel, podemos ver cómo la “verdadera historia” pasa por detrás (esta operación contraintuitiva, en términos narrativos, tiene su origen en los relatos “sociales”, donde el contexto es justamente …
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La hermandad de las imágenes, latente en toda la historia del cine, aparece en lugares inesperados. Tal es el caso de la hermandad entre las obras de Francis Ford Coppola y Werner Herzog: cuando se estrenó la primera versión de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) inmediatamente fue hermanada con Aguirre, la ira de Dios (Werner Herzog, 1972), atendiendo al esfuerzo que ambos cineastas llevaron a cabo para salir del set de rodaje y aventurarse en la selva para obtener su respectivo registro de la realidad. Para Herzog, sin embargo, esta hermandad siempre fue incómoda e intentó deshacerla por distintos …
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Hay una imagen en la gran historia del cine que, en su minúscula repetición, pone en escena una diferencia. Podríamos afirmar que, desde su primera obra, el cine se trata de horizontes: ya en Obreros saliendo de la fábrica (Auguste & Louis Lumière; 1895) podemos ver un horizonte que es interrumpido por los perros y los obreros que salen del edificio de la fábrica de los Lumière.
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El filme de Sepúlveda traiciona a Lemebel, tanto como el cine traiciona a la literatura, del mismo modo en que una política de izquierda debe traicionar a ese comunismo caricaturesco en que profundizan historiadores e historiadoras que creen que la Historia es la acumulación de números y grandes nombres.
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El cine, en tanto arte del presente, puede ser leído como la colección de gestos más grande que tenemos a disposición. Los gestos, que están inscritos en cuerpos, nos muestran que todo filme puede ser leído como la pequeña historia de un cuerpo. En SANFIC 16 dos filmes nos exhibieron ese problema: To the Ends of the Earth de Kiyoshi Kurosawa y This is not a Burial, It’s a Resurrection de Lemohang Jeremiah Mosese.
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La operación nuclear en el trabajo de Morricone era, no musicalizar el cine, sino que el cine se filtrara a través de la música. Que los gestos aparecieran a pesar de la música. Quizá en eso radicó su profundo y confeso comunismo, en esa capacidad de poder leer los gestos que son comunes a toda la humanidad a través de su propio trabajo. Una idea que se encuentra en el núcleo de todo eso que Hollywood odia: una comprensión de la música como compañera del pensamiento y no como esclava del entretenimiento.
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La pandemia, por tanto, nos ha enseñado que el comunismo es impensable. “Comunismo” entendido como el nombre que desplaza de la política al individuo, no moviendo al individuo, sino destruyendo el centro; “comunismo”, en un sentido estético, como la superación de la experiencia individual y el ejercicio de una experiencia común; “comunismo”, en definitiva, como el encuentro que produce la experiencia común junto a cualquier otro. Lo que la pandemia nos enseña es que el problema de lo común no ha sido pensado como problema, sino como solución, y esa solución es: comunidad no es más que la suma de …
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Sciamma no hace un filme sobre las dificultades de las mujeres en el amor, sino que utiliza los gestos que componen esa dificultad para elaborar una teoría sobre el cine. Por eso podemos afirmar que Retrato de una mujer en llamas no es tanto un filme sobre una mujer sino sobre un retrato: es la pintura la que articula todo el filme. No la pintura entendida como objeto artístico, sino que la pintura entendida como proceso de producción formal de gestos. Planos extensos de una mano dibujando un rostro o de una mano pintando otra mano son los elementos que …
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La obra cinematográfica de Bong Joon-ho puede ser leída de esta manera como una crítica del Capitalismo, pero más profundamente como una crítica de la hollywoodización del mundo, ese proceso por el que la humanidad puso la información por sobre la narración, al gran relato antes que la anécdota, los luminosos rostros de las superstars por sobre los opacos gestos de los pueblos y la producción lucrativa por sobre el ocio. Ese salto desde el Capital hacia Hollywood no es nada extraño: el arte de la serialización de la imagen por antonomasia es el cine, y su fábrica es Hollywood.
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Lo interesante, y el punto que permite diferenciar a los Eggers de otros hermanos, es la calidad emancipatoria de su obra, contrario al proyecto conservador de los Grimm y los Disney: mientras estos ponen la imagen al servicio del cuento, los Eggers ponen el cuento al servicio de la danza de imágenes.
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Lo de Perut+Osnovikoff no es “cine social”, o no lo es en la medida en que no producen una figura de la realidad que permita levantar una denuncia; su cine, por el contrario, es el cine de una contrafiguración. No se trata de hacer que los trabajadores del norte, los admiradores de Pinochet o los perros del parque pierdan sus figuras, no se trata de que se desvanezcan los cuerpos que alguna vez estuvieron llamados a hacer historia. Por el contrario, se trata de mostrar que esos cuerpos pueden perder una figura para adoptar otra, otra figura que forme otros …
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El lugar de este Joker es ambiguo, es una especie de lugar que no existe, un lugar ficticio que puede ser uno como puede ser el otro. No es clasificable como un loco terrorista ni tampoco como un sofisticado mafioso. Y es esa inclasificabilidad, esa ambigüedad, la que permite que el filme de Phillips se inserte en aquella tradición de los oprimidos que tanto Burton como Nolan se empeñaron en hacer desaparecer: mientras aquellos presentan a un Joker villano, Phillips se niega tercamente a eso. Tampoco lo presenta como el bueno. Sino que juega con esa ambigüedad, haciendo explotar la …
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Con su relato, Wood pone un ojo en la contingencia y otro en la historia, a fin de mostrarnos que Chile en su configuración contiene el nazismo, es decir: la xenofobia, el patriotismo ciego, el racismo y el clasismo. Wood es el cineasta del mito de Chile, aquel que quiere configurar una verdad de lo chileno, razón por la cual Araña forma parte de la misma constelación que sus Historias de fútbol (1997), Machuca (2004) y Violeta se fue a los cielos (2011): en base a los mitos, Wood quiere construir un Chile.
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Desde aquel tren que llegó a la estación, filmado por los hermanos Lumière, Godard consigue seguir un hilo por el cual el cine es, justamente, ese arte que no tiene futuro: es el arte de las imágenes, no de los relatos. Es el triunfo de los Lumière por sobre Méliès: la imagen no se deja someter a la dictadura de los cuentos, ni de los viajes. Porque el cine no sólo es esa máquina que trajo la posibilidad de usar el mundo para hacer el mundo, sino que por sobre todo es ese libro que permite conservar un registro de …
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Es interesante reparar en la figura en que Juliette Binoche se ha convertido: ícono del cine francés, sinónimo de arte en toda Europa y el rostro más caricaturesco de aquello que los conformistas llaman “cine arte”, Binoche se ha instalado como el rostro de la actriz de cine por antonomasia, y por tanto del cine. Pareciera que Juliette Binoche es aquello que está detrás de las cámaras, aquello de real que podemos saber de la gran ficción que es el cine. Pareciera que Juliette Binoche -y en esto también se suma Michael Haneke- es el único cuerpo sincero que podemos …
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La serie de breves cinco capítulos, se presenta como un fiscal que intenta demostrar una verdad histórica, teniendo como punta de lanza la insoportable figura de Iván: lo que la Unión Soviética no ha podido superar desde Iván el Terrible, nos diría el fiscal, es esa obsesión consigo misma que le lleva a sacrificar cualquier cosa por mantener ese espíritu de unidad. Es por esto que la serie, sin mucha ambigüedad, nos muestra un conjunto de imágenes que debieran producir la empatía propia de quienes viven en un mundo libre.
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El Agente Cine es un sitio de crítica, diálogo y reflexión en torno al cine contemporáneo. Nuestro principal foco es reseñar la actualidad del cine chileno, tanto comercial como independiente.
