Héctor Oyarzún: Para partir por lo básico antes de ir a preguntas más específicas, ¿en qué momento se gesta Bestia? ¿Desde cuándo está más o menos el proyecto, desde la idea hasta ya empezar el proceso de animación?

Hugo Covarrubias: Bueno, la génesis parte primero con la idea de hacer una serie junto a Martín Erazo de La Patogallina, Tevo Díaz, documentalista y productor, y Constanza Wette, que venía trabajando conmigo en arte hace mucho tiempo como constructora, y esta vez le propuse ser directora de arte de este proyecto, si es que funcionaba.

Entonces, fue un proyecto que comenzamos a desarrollar con Martín, que tenía ganas de hacer una serie, aunque no sabía cómo, y como yo tengo la experiencia de hacerlas en animación, mandamos un CORFO para realizarla. Esta serie coincidía con una idea que yo tenía hace tiempo atrás de hacer con la historia de Chile, la historia B. Empezamos a leer Historia secreta de Chile, leíamos Los malos, empezamos a sacar ideas y mandamos un proyecto de serie, y uno de los capítulos era sobre Íngrid Olderöck. 

Después hicimos un teaser para postular a un CNTV eventualmente, salieron los fondos de cultura, y a mí siempre me pasaba que resultaba complejo el financiamiento de una serie política, sobre todo en el CNTV. Así que empezamos a avanzar y ver si alguno funcionaba como cortometraje; y en lo personal, me interesó mucho la idea de hacer un corto de Íngrid Olderöck. Se lo planteo a los chicos y estuvieron de acuerdo con que fuera ese, aunque cada uno tenía su preferencia, y lo mandamos al Fondo Audiovisual. 

Hicimos una primera versión del guion con Martín Erazo. Después ganamos y los empezamos a producir, lo terminé dirigiendo yo, y después escribimos una segunda versión del guion y nos metimos un poco más en el imaginario y la estética de todo con Constanza. Empezamos a darle forma de thriller psicológico. En el fondo no es una biografía, yo quise darle ese vuelco y trabajar con la premisa de la víctima dentro del victimario, me parecía interesante trabajarlo desde ahí, en un inicio. Empezamos el rodaje en 2018. 

Oyarzún: A propósito del tono de thriller psicológico, me parece que el resultado tiene que ver con la posición de la victimaria y la selección del punto de vista. Te quería preguntar por esa posición, pensando en los poemas de Bruno Vidal o películas como El mocito (Jean de Certeau y Marcela Said, 2011), es una posición menos convencional para retratar las atrocidades de la dictadura, pero que igual parece suscitar interés. ¿Cómo fue ese proceso de retratarlo desde ese lado?

Covarrubias: Esto también tiene que ver con inquietudes previas. Yo soy cocreador de una compañía que se llama Maleza. El año 2006 hicimos una obra llamada Maleza, de ahí viene el nombre de la compañía, se mezclaba teatro con animación, y desde ese momento, en codirección con Muriel Miranda, decidimos entrar en la psicología de los personajes y hablar desde ahí, desde adentro. Pasó también en trabajos posteriores, yo tengo dos cortometrajes de animación aparte basados en literatura latinoamericana, que son El almohadón de plumas (2007) y La noche boca arriba (2013), y ahí se indaga en la psicología de los personajes, sobre todo en La noche boca arriba.

Todos los trabajos más personales que he hecho han tratado de indagar en la psicología. Al inicio en Bestia, en la primera versión de guion, tenía un tono algo más biográfico, pero no me siento muy atraído por las biografías, entonces quería darle algo más de mi mano, y ahí estaba lo psicológico dando vuelta. Por eso me interesaba también el personaje, no sé si es primero el huevo o la gallina, creo que se dio esa simbiosis de ideas con este personaje.

Entonces, encontré interesante hablar de la maldad como si fuese una especie de ensayo, ocupando el dispositivo del personaje, pero también algo muy ficcionado, porque vemos imágenes mentales que uno no supo si ella tuvo, era un ejercicio de ponerse en ese lugar y pensar qué soñaría alguien que comete esos crímenes. Poner la cámara dentro de ella, de su mente y de sus sueños, creo que venía de ahí, de esa búsqueda de un estilo narrativo y de una decisión estética, de abordar los temas desde la psicología. 

Todo esto fue apareciendo de forma orgánica. Creo que todas mis películas tienen algo de directores oscuros, algo de Lynch, de Leos Carax, creo que no tenía que alejarme tanto de eso. Finalmente, terminó teniendo bastante que ver con eso, una especie de inspiración de un cine muy psicológico. Por más que se estuviese viendo la realidad, era una realidad desdibujada. Las películas de Antonioni también, que te muestran situaciones que ocurren en una mente, pero son registradas en la realidad. Me interesa trabajar en eso y en esas ambigüedades visuales. 

Oyarzún: Pensando en esos referentes live action, te quería preguntar por esa relación, que podría parecer improbable, entre la oscuridad de la dictadura y la animación. Por supuesto, no es el único caso ni en Chile ni en Latinoamérica, pienso desde algo bien conocido como Historia de un oso (Gabriel Osorio, 2014) o Como alitas de chincol (Vivienne Barry, 2002) o Así nace un desaparecido (Angelina Vásquez, 1977). Tampoco es que haya tantos casos, pero particularmente tu corto tiene que ver directamente con la tortura. Me parece que es algo especialmente abyecto o difícil de pensar para el lenguaje animado, especialmente desde su estereotipo de medio infantil. Lo digo también porque tu corto está jugando con el límite de lo que se puede mostrar. En las dos sesiones de tortura nos acercamos un poco, pero siempre hay un límite. Pensando en que la animación podría mostrar “todo”, ¿cómo ves esa relación? 

Covarrubias: Sí, bueno, todas esas relaciones responden también a lo que es necesario. ¿Es necesario ver la tortura in situ? Pensando en que hemos tenido eso replicado en algunas series o algunas películas live action, pero en la animación no. En algún momento pensé: ¿será necesario hacerlo en animación solo porque no se ha hecho? Entonces, creo que la labor de la animación es otra, imaginarse otro tipo de cosas relacionadas a la tortura.

Ahí es donde entran las imágenes mentales, estos delirios de mezcla entre realidad y ficción que tiene, estos seres que no tienen cara. Creo que hay una decisión concreta ahí, porque está la posibilidad de mostrar la tortura en animación, pero en el caso mío, me llamaba más la atención mostrar otras cosas relacionadas a su mente, o a esta radio que se esfuma de sus manos y ya no puede ocupar porque la cambiaron de trabajo, creo que esas imágenes eran mucho más necesarias de hacer en animación. 

A diferencia de Historia de un oso, que tiene una estética narrativa algo más infantil, lo que también es interesante, hay una coherencia estética en ese corto en sintonía con un público más familiar. El caso de Bestia es distinto, el público no es el mismo, hay una decisión en torno al público. En ese sentido, las licencias que uno se puede dar son más, pero también hay una decisión estética, que es la decisión de mostrar las cosas hasta cierto punto, como dices.

En el fondo es a través del montaje, aunque en stop motion es difícil hablar del montaje, porque uno lo hace antes de empezar a rodar, hay que tratar imaginarse toda la historia ya montada, es donde entra el Animatic y el Storyboard. Ahí es donde entra la decisión mía de cortar en el momento justo donde aparece lo que la gente, quizás, quiere ver. Ese posible morbo de querer ver una escena de tortura, que tampoco tiene todo el mundo, más que agradar o no agradar, es un límite de lo necesario en esta historia particular. No encontré que fuese necesario mostrar lo crudo de una escena de violación, sino mostrar lo que lo rodea. Lo que rodea a este mundo y las capas de lectura mentales que están mostradas a través de Íngrid. 

Oyarzún: Vinculado esa representación a un nivel más técnico, te quería preguntar por la materialidad, por el uso de la cabeza de porcelana con una grieta, que tiene que ver con la trama, pero también implica algunas cosas para el trabajo, algunas dificultades, imagino. También el perro, los objetos pequeños, pensando que ya en Puerto Papel (2015-2016) o en tus cortos anteriores había un trabajo con materiales menos convencionales para el stop motion, y acá la porcelana tiene un rol clave. ¿Cómo fue el proceso de escoger esos elementos y materiales? 

Covarrubias: Igual eso es parte orgánica de la creación. Viene un poco de la idea original de la serie, donde cada capítulo iba a tener una estética distinta. Junto a Constanza Wette empezamos a definir algunas estéticas, y yo también soy director de arte de varios proyectos, entonces, con Constanza definimos la estética de estos espacios, y también definimos que la estética del capítulo sobre Íngrid podía ser de juguete.

La idea inicial era usar muchos juguetes reciclados, y cuando empezamos a pensarlo como cortometraje, decidimos quedarnos solamente con las caras de muñeca, que los personajes sean como muñecas de porcelana con cuerpo de tela, uno puede ver eso cuando está desnuda y se ve que es una muñeca de porcelana. Como ella tenía este pasado alemán, nos parecía muy coherente trabajar con la estética de las muñecas europeas. En ese sentido, decidimos quedarnos con eso y mantener esa materialidad brillante, que no habíamos visto en animación.

Yo quería separarme de cosas como los hermanos Quay, que son lo primero que se viene a la mente al decir que uno quiere trabajar con muñecas. Yo siempre he sido hambriento respecto a hacer cosas nuevas. Recién lo mencionabas, en Puerto Papel también nos preocupamos de que no hubiese otra serie en el mundo que utilizara eso. Siempre he tratado de buscar cosas que no se hayan visto, no como pie forzado, sino como una búsqueda creativa. Si bien todo es un remix, creo que se pueden ocupar cosas que uno vio en una obra de teatro, una forma narrativa que se vio en un live action y mezclarla con la animación. 

En ese sentido, nos gustaba esa estética extraña que provocaba la materialidad de las caras. Los problemas que podía suscitar esta materialidad, para mí, era algo entretenido. Cuando algo propone un problema a solucionar, me parece entretenido. Antes habíamos hecho unas pruebas con las caras, y la gente nos decía: “¿Por qué brillante? Van a tener problemas de iluminación y de cámara”. En lo personal, yo pensaba que íbamos bien si lo encontraban raro. Creo que es similar a lo que trabajaban en Diluvio con La casa lobo (Joaquín Cociña y Cristóbal León, 2018). En el fondo, parece raro, pero es lo que deciden trabajar. 

En un momento sentí que tenía que despojarme de los trabajos anteriores, en cuanto a materialidad, mi trabajo con Constanza fue ese, encontrar algo particular. Lo de los juguetes ya se ha hecho, entonces podíamos quedarnos con una cosa de los juguetes para mezclarlo con otras cosas. De ahí salió la idea de que todos los sets y props sean opacos, decidimos trabajar con materiales como cartón piedra y cartón madera por el lado más peludo, por el lado más texturado, donde recibe menos brillos. Hay una decisión estética para generar ese contraste, hacer más evidente eso que parecía incomodar en las pruebas.

Después esto derivó a una cosa expresiva, nos pareció coherente ponerle una cara de loza a Íngrid, hablaba mucho de su psicología. Me di cuenta que había que exagerar esa expresión neutra en el personaje para extremar ese efecto Kuleshov, dependiendo de la posición de la cámara, con el mismo rostro se podían generar distintas sensaciones, de enojo, pena, tranquilidad o lascivia, como en el primer acercamiento del perro a la mujer, siendo que es la misma cara con que la vimos tomando desayuno o fumando un cigarro. 

Oyarzún: Me parece que en el corto existe un tiempo peculiar, hay un uso del deadpan curioso, bastantes tiempos muertos. Hay distintos niveles de movimiento, que es algo que uno se fija al ver un stop motion, hay momentos con bastante movimiento y otros que se corresponden a ese tono distanciado. Te quería hacer dos preguntas sobre eso, en primer lugar, sobre el tono general de la película y los distintos tipos de movimiento. Y en segundo, porque es algo que siempre da curiosidad con el stop motion, sobre el tiempo de trabajo y rodaje, ¿cuánto se demoraban en ese tipo de cosas?

Covarrubias: La decisión actoral de los personajes, y en qué escenas había más o menos movimiento, también tenía que ver esta curva de las emociones de Íngrid en el corto, que fueron parte de su vida. Leyendo las entrevistas que le hacía Nancy Guzmán, y también los textos de Alejandra Matus, se deja entrever que había muchos altibajos emocionales. Se sentía perseguida, a veces frustrada, entonces, esos delirios de persecución, las frustraciones que tenía, me llamaba la atención trabajarlas.

Por otro lado, y esto viene un poco del guion inicial, queríamos mostrar un poco su cotidianidad. Cuando tomé el guion de nuevo decidí dejar la cotidianidad, pero mezclándola con estos delirios. La actuación responde a eso, a estos movimientos más cotidianos y más tranquilos, contra los movimientos más climáticos que corresponden a sus desilusiones y delirios que van narrando esta radiografía mental. Cuando vemos el rompimiento de la casa, que es dónde la vemos moverse más, es algo que responde a la curva de su movimiento mental.

Todo el cortometraje fue un trabajo orgánico. Trabajé con Matías Delgado, un gran animador muy joven que conocí en Puerto Papel, donde también era director de animación, entonces era el encargado de seleccionar a la gente. Matías es alguien muy mateo, hizo el Animatic, parte del Storyboard y también animó. Para que entiendas un poco la orgánica, estuve bastante omnipresente. En stop motion, sobre todo acá en Chile, terminas haciendo de todo como director, entonces cumplí varias funciones. Soy director de fotografía del corto, director de animación, animador. Con Matías animamos a medias todo el corto.

Como obviamente necesitaba que Matías entendiera lo que yo quería plasmar en la actuación, yo me grababa actuando la mayoría de los movimientos que Mati animó después. Todas las persecuciones, cuando ella va escapando, lo tengo todo grabado en video, y después se ocupaban para saber cuánto duraba el plano, y también para saber cómo el personaje iba a actuar, cuánto daba vuelta la cabeza, o cómo era el movimiento al romper la mesa, ese tipo de cosas.

Respecto al tiempo, el corto empezó la animación a fines de 2018. Por lo general, uno consigue, en términos concretos, en un cortometraje con este nivel de animación, unos seis segundos diarios por animador. Ese es más o menos el promedio, a veces puedes animar dos segundos, a veces pueden ser cinco, a veces 10, pero en promedio son unos seis segundos. Un cortometraje de 15 minutos lo puedes animar en 5 meses o en 4, pero nosotros terminamos animando en mucho más tiempo porque en medio vino el estallido, un proyecto en el que varios del equipo estábamos metidos, y después la pandemia. 

El corto lo terminé yo en pandemia con ayuda de Constanza en ambientación y asistencia de animación. Ya se había acabado la plata, terminamos de animar un mes antes de quedar seleccionados en Annecy. Terminamos el corto, se lo mostré a Cecilia Toro, que trabajó en el corto como vestuarista y productora de arte, es la directora de arte de Cantar con sentido, una biografía de Violeta Parra (Leonardo Beltrán, 2016), y me dijo que lo mandemos a Annecy como estaba. Lo mandamos con fierros, con soportes, con croma, sin postproducción de nada, con audios de referencia. Después quedamos seleccionados y nos dieron un plazo de dos meses para mandar el corto finalizado. Ese es más o menos el tiempo, poco más de tres años en el proyecto.

Oyarzún: Para cerrar, pensando también en el estreno en Annecy, la película tiene una pata histórica y un proceso de investigación amplio, pero tampoco es necesariamente enfática en mostrar que se trata de un caso específico. Está la casa y otras marcas muy específicas, pero también hay otras que no. Te quería preguntar por ese lugar del respeto histórico, pero también eso que entra en un terreno más difuso respecto al caso que está tratando.

Covarrubias: En ese sentido, en Bestia se corrieron varios riesgos. Estaba la materialidad, abordar este tema en esta forma, había muchos factores que podían hacer que la película fuese mala. Y este tema de lo local también me tenía un poco inquieto, no quería que fuese tan local. Ya el hecho de hacer un corto sin diálogo es riesgoso, puede no funcionar, puede que nadie lo entienda, pero también abre la puerta a algo más universal.

En Annecy la entendió gente sin necesitar de un texto de explicación al final, porque podría haber ocurrido en otros lados. Después podían leer la sinopsis y ver que eran hechos reales y sorprenderse de que esto pasó aquí y ver que pasa en todo el mundo. Esa universalidad se logra desde una decisión estética, de quitar los diálogos y no poner un narrador. Al principio, estaba la idea de ponerle un narrador a los cortos que iban a ser parte de esta serie. Ahí Martín Erazo fue importante, con La Patogallina habían adaptado El húsar de la muerte, cine mudo llevado al teatro. 

Sí, hay temas locales, obviamente, hay una repisa donde se ve el puño de la DINA, pero también aparece el símbolo nazi, aunque un poco oculto. También lo veíamos como una especie de realidad paralela, como en algunas distopías donde aparecen símbolos con otro color, también apelamos a eso. Creo que eso también es valioso en Bestia, hay símbolos ocultos que se pueden percibir fácilmente.