Perro bomba se vale de la sencillez para apuntar a algunas de las desigualdades estructurales del país en una historia directa, muy del estilo del cine que adopta técnicas documentales para elaborar ficciones sociales desnudas de artificio. Podríamos hablar de una escuela Sepúlveda-Adriazola (aunque no estoy hablando de Feciso), donde se inscriben títulos, con mayor o menor afinidad y mirada crítica a las representaciones y los modos de representar, que tienen la particularidad de poner en escena un espectro de doble marginalidad, en que la marginalidad misma margina a sujetos que así quedan invisibles al sistema, como Maleza (Ignacio Pavez, 2017), Rabia (Oscar Cárdenas, 2006) o Naomi Campbel (Nicolás Videla y Camila José Donoso, 2014).

En este caso se trata de un migrante haitiano, Steevens, que lleva algunos años en el país y su historia de caída desde el margen hacia la invisibilidad, mientras va sorteando episódicamente instancias donde se hace visible la permeabilidad entre el sistema (la sociedad, la “normalidad”) y los márgenes más o menos reconocibles (la pobreza, la ”falta de oportunidades”) que junto con organizar el horizonte dual que les permite constituirse, permite opacar un tercer estadio: una marginalización opuesta a la definición de sociedad, donde lo social se disuelve y es incapaz de ser reintegrado. El tránsito de Steevens hacia la alteridad máxima sucede mediante una pérdida de atributos y privilegios que se da a la vez que intenta reconocerse como sujeto de derechos. Su objetivación a individuo invisible ocurre mediante instancias que se desempeñan como verdaderas instituciones paralelas a la institucionalidad del estado, es decir, lo empujan a la marginación dentro un entorno social que ya es marginal. Veamos cómo sucede eso.

La película se vale del actor afrodescendiente Steevens Benjamin para que interprete a una suerte de alterego en una trama que algo tiene de episódica y esquemática, y que en algo me recuerda a una actualización en el presente siglo del género picaresco de la literatura (para no confundirnos: nada que ver con lo picaresco algo como el burdo humor “doble sentido”), que ya han hecho suya películas como El pejesapo (José Luis Sepúlveda, 2007), porque en su ruta por los márgenes destaca la sombra del poder ordenador y discriminador y el tono ”moral” se pierde al no haber redención. La historia del Steevens de la película parte en una situación de cierto acomodo (tiene papeles, un trabajo como obrero de la construcción, un lugar donde vivir, domina el español), dentro de todo lo estigmatizado que puede ser la migración haitiana en Santiago de Chile (vivir en un barrio de Estación Central, tener un jefe de obra que parece caricatura de racista, un empleo absolutamente informal, el peligro de ser detenido), la que va a perder para ir luego dando tumbos entre instancias claramente identificables: vivienda, trabajo, derechos humanos.

Una vez que pierde el trabajo, por culpa de una injusticia que quedó registrada como agresión, siendo que estaba justificada, sufre del cuestionamiento en su entorno cercano, su apariencia empieza a ser cuestionada, y, por defenderse, la comunidad haitiana tiene que usarlo de chivo expiatorio para que su criminalización y la condena social no salpique a todos los compatriotas migrantes. Pronto Steevens deberá buscar otro lugar donde vivir, encontrar de nuevo trabajo y tratar de rehacer lo perdido. La cuesta arriba lo tendrá arrendando una pieza miserable, pero no durará ya que el dueño descubrirá que es el supuesto agresor. Acompañará a tres chicos en su labor de cuidadores de autos, pero mejor le ira cuando empiece a vender Super 8 en las calles, a instancias de un mafioso local que viene a ser trasunto del empresariado explotador (de cada oblea vendida solo el 20% va al vendedor, el resto es para el patrón). La mujer abogado que le presta servicios en su defensoría migrante resulta que tiene cierta fetichización y complejo de culpa que puede dar para imaginar vía sexo en otro tipo de explotaciones y asistencialismos.

Steevens no está solo, por ahí y acá otros personajes hacen apariciones y se vislumbra la precariedad de mujeres (y madres), otros migrantes (peruanos, colombianos, etc), grupos etáreos (jóvenes desempleados), personas en situación de calle, a los que si el retorno monetario no les posibilita la sobrevivencia pueden pasar las noches en alberges o dejarse morir. Significativamente se hacen ausentes la figura del estado como representación del asistencialismo en bancarrota, como represión o figura de poder, y la violencia, sea de tipo criminal (los narcos, por ej) o como respuesta a la injusticia. La figura del estado tímidamente toma forma en el momento en que carabineros persigue a los jóvenes que están en la calle, y la respuesta violenta en las piedras que ellos le pasan a Steevens para que rompa un foco del alumbrado público, símbolo de una luz que no ilumina las injusticias y la brecha social. El radar del estado pasa muy lejos como para que le importe en algo el deambular de estos marginales.

Pero son las respuestas que Steevens va dando en cada situación en las que se vislumbra cómo la película responde a un asunto que no he señalado hasta el momento: la revictimizacion ficticia que se hace del personaje (en otras palabras: el pecado original de la pornomiseria). El personaje le responde a sus jefes haciendo señalar las injusticias que lo envuelven a él y a sus compañeros luego de haber asentido al desprecio xenófobo, a la explotación, a la falsa caridad y al “respeto por las formas”. La voz y el actuar sostenido, tratando de adaptarse a las situaciones degradantes, de Steevens tienen como resultado esa doble marginación indicada al inicio, que lo pone al borde de la inexistencia. La salida a ello, la instancia que salvará al personaje finalmente, viene de otro encuentro. Producto del azar, será otro migrante el que le indique un lugar donde dormir, una casa abandonada que han tomado junto a otros con el mismo problema para así no vivir en la calle. Se trata de una okupa de migrantes que les sirve de residencia provisoria, hasta que la demuelan, los expulsen o encuentren algo mejor. Peor es nada.

Perro bomba posee un grado de estilización dada por su montaje, va intercalando breves números musicales que en algo comentan el trasfondo temático y ponen en escena diversos grupos y estilos de música popular que fueron registrados durante la producción de la película. Estas interrupciones de plano fijo y general, junto con ayudar a desdramatizar el estilo cercano, de cámara en mano, ritmo ágil y corte sobre el diálogo y la imagen, conjugan con la sencillez del resto del filme en su aspecto narrativo. Aunque no hay un registro “sucio” o lo-fi, la película entera plantea un recurso de dispositivo que se opone a muestras más sofisticadas, guionizadas y de alto presupuesto que últimamente han tratado temas sociales, como Ema (Pablo Larraín, 2019) o Araña (Andrés Wood, 2019).

Por último, podemos añadir que hay una sintonía mayor entre el haitiano que enfrenta en primera línea la compleja desigualdad que opera en nuestro país que un personaje como el Joker (Todd Phillips, 2019). No solo por ser una película chilena, ni parecerse en nada a una producción hollywoodense, sino, sobre todo, por no trazar con su protagonista una línea de fuga hacia un reconocimiento edípico que abraza el caos y la espectacularidad que se autoconsume. Lo que hace la película de Juan Cáceres vista con los ojos después del 18 de octubre es acabar donde comienza la indignación que prendió mecha ese día. Se podría analogar la imagen final, con esos niños cantando y haciendo sonidos de tambores, al toque de cacerolas que exigen cambios verdaderos, y no reformas cosméticas, en el país.

Título original: Perro bomba. Dirección: Juan Cáceres. Guion: Juan Cáceres. Fotografía: Valeria Fuentes. Montaje: Diego Figueroa. Producción: Infractor Films, Pejeperro Films, Promenade Films. Reparto: Steevens Benjamin, Junior Benjamin, Alfredo Castro, Blanca Lewin, Daniel Antivilo, Erto Pantoja, Gastón Salgado. País: Chile. Año: 2019. Duración: 80 min. Distribución: Storyboard Media.