En un diálogo titulado De Senectute, Cicerón presenta el problema de la vejez en boca del anciano Catón. Su argumentación es un esfuerzo por conciliar dos ideas respecto de la senectud: por una parte, que es algo que todos desean; por otra, que es una carga molesta de soportar. La vejez como una carga, argumenta Cicerón, no es algo que por sí misma nos arrebate la energía, la lucidez, el ingenio ni el deseo de placer: filósofos, poetas y dramaturgos, pero también generales, abogados y emperadores han desarrollado sus grandes obras en el ocaso de sus vidas. Lo que tienen estos viejos en común, según Cicerón, es el interés: lo que motiva a no perder la memoria es usarla, lo mismo que con el ingenio, el ánimo y los deseos en general. Sin embargo, el estado de mantenerse interesado por la vida no podría desarrollarse entre quienes vivan como esclavos. Dice Cicerón: «La ancianidad solo puede ser honorable a condición de que se defienda a sí misma, si mantiene su independencia, si ante nadie es esclava, si hasta el último suspiro ejerce sobre los suyos su dominio».

La vejez que presenta Cicerón, como edad virtuosa en la que reina la experiencia por sobre el cansancio, representa algo impensado en nuestros tiempos. En una época de culto a la juventud, que busca producir cada día el futuro sin hacer uso de los cimientos de la historia, la vejez no es sino un tiempo de despojo donde reina el cansancio, el hastío y el deseo de salir de escena, tal como lo hizo Jean-Luc Godard: una noche cenando con sus seres queridos fue la última escena del cineasta del siglo XX, escena que anticiparía su cese de actividades, la salida de escena que a la mañana siguiente le permitiría jubilarse del trabajo de cargar con la vejez. Así cierra Cicerón su obra: «La ancianidad es la escena final del acto de vivir, como la de un drama, en la que debemos evitar la sensación de cansancio, sobre todo cuando va unido a un sentimiento de saciedad». Tal como un actor deja de cargar con el peso propio de las vestimentas de otro, el viejo se desprende de la vejez con la muerte.

Sobre este asunto, Ignacio Pávez con su filme Vieja viejo (2022) articula una pregunta que, por su forma de presentación, es una cuestión política: ¿Y si lo que cargan los viejos no es solamente la vejez? ¿No será que quien soporta la vejez está, del mismo modo, interpretando un espacio de lo común que está cargado de desposesión, abandono y miseria? En su investigación fílmica, iniciada con Maleza (2017), Pávez expone la vejez como una operación escénica: una pareja de ancianos, interpretada con disciplina irónica por los cuerpos enérgicos y joviales de Paulina Moreno y Nicolás Zárate, vive una jornada cotidiana que termina con la tragedia propia de un estado donde la salud se confunde con el dinero. Esta jornada es interrumpida por videos en formato vertical, filmados con teléfonos, donde una joven les pregunta a los asistentes de una celebración familiar qué es la vejez. La operación escénica de poner la vejez sobre cuerpos jóvenes, entrelazada con la operación visual de los dispositivos móviles, constituye la operación política que está en el núcleo del cine de Pávez: el abuso del pacto de credulidad que se da entre un filme y sus espectadores. Mientras en Maleza presenta la historia marginal de Daniel, un exconvicto cuyo carácter disparatado y sin sentido ponen en mayúsculas la pregunta por si lo que vemos es verdad o ficción, en Vieja viejo la cuestión se presenta de manera invertida, ya que está claro que lo que esos jóvenes viven no es la vejez que representan. En Maleza, los ropajes de la ficción visten a Daniel en las escenas en que el espectador cuestiona la verdad de las imágenes; en Vieja viejo la ficción aparece en la medida en que los cuerpos de la actriz y del actor se desvisten de la protección de la juventud. Con esto, Pávez presenta su tesis sobre la vejez, que coincide con una tesis sobre el cine: soportar la vejez, como soportar cualquier rol actoral, significa cargar con el mundo entero que le da una forma social a ese rol.

Vieja viejo contiene una teoría del cine que se expresa en dos dimensiones: por una parte, que el cine es una forma que pone a trabajar los gestos en favor de una crítica social; por otra, que el cine debe ser un dispositivo que no se deje consumir por el modo de producción hollywoodense. La primera dimensión se muestra con la trama que conforma el filme: la vejez podría ser un espacio de libertad y autonomía creativa, en la medida en que la sociedad así lo conciba y lo permita, algo imposible sin una organización estatal que cuide de quienes ya no cuentan con la fuerza física para trabajar y hacerse de recursos para vivir una vida honorable, o digna. Esto puede leerse como la manera en que Pávez configura una crítica de la razón neoliberal que carcome un estado como el chileno, que concibe la vejez como otro espacio de individualismo radical y por tanto como un espacio donde el mercado es el que tiene que hacer su gracia. La segunda dimensión ya había sido trabajaba por Pávez con Maleza, un filme que se inscribe en los marcos de inconsumibilidad del cine B: un filme donde los cuerpos de actores y actrices no coinciden con el personaje que interpretan es un filme incompleto, es un ensayo teatral que abusa del pacto ficcional con el espectador. En la línea del Lars von Trier más astuto políticamente (Dogville, Manderlay), Pávez pone en escena el cuestionamiento a la teoría mimética de las imágenes: lo que imita el cine no es la realidad, no es un guion, ni siquiera una idea, sino que imita una forma de vivir. Paulina Moreno y Nicolás Zárate ejecutan una labor formidable al coleccionar los gestos de la vejez y exhibirlos con su cuerpo. Esta operación conforma una crítica del cine representacional: es posible pensar un cine de gestos sin cuerpo. Imaginemos que los roles de Vieja viejo fueran interpretados por un actor y una actriz de cuarta edad: este texto no valdría la pena. Por esto, las operaciones cinematográficas (es decir, políticas) de Pávez en Vieja viejo constituyen una crítica de los modelos de producción industrial de la imagen.

Resulta curioso que casi al mismo tiempo que Vieja viejo se estrenó Vortex de Gaspar Noé (2022). En este filme, Noé reconfigura su investigación sobre los límites de comunicabilidad de la imagen dividiendo la pantalla en dos: una pareja de ancianos, interpretados por Françoise Lebrun y el cineasta Dario Argento, es afectada por el Alzheimer de ella. El filme procura mostrar la dislocación de la realidad que sufre una pareja cuando a uno de sus miembros «se le pudre el cerebro antes que el corazón». Esta tesis es puesta en escena de manera explícita por Noé dividiendo la pantalla, dedicando una cámara a ella y otra a él. La tragedia, al igual que en la de Pávez, termina con la trama: ella muere, no sin antes matarlo a él como consecuencia de sus olvidos. Nada nuevo en Noé que todos mueran de forma macabra. Sin embargo, en el ejercicio de poner ambos filmes juntos, es interesante cómo aparece de manera más nítida esa objeción que siempre se le ha arrojado a Noé: su cine es simplemente efectista, carece de una lectura del presente, no da cuenta de las condiciones de producción de su obra. El cine de Noé es uno de referencias cinematográficas, literarias y culturales como pocas, pero es un proyecto cinematográfico que no da cuenta de su presente. Para ser más preciso: el de Noé es un cine que deja al arbitrio del escándalo la posibilidad de leer el presente. Irreversible (2002) no sería nada sin las multitudes saliendo indignadas de la sala de proyección. Y es que Noé es un cineasta comprometido con una teoría de las acciones en que todo efecto tiene una causa clara, lo que podría estar basado en su teoría del tiempo, que es lineal: en 2021 reestrenó Irreversible, filme que originalmente es contado desde el final hasta el comienzo, respetando un orden estricto de consecución de los hechos. Ante tal reestreno, Noé afirmó que este segundo montaje constituye «la verdadera versión de la película». Esta concepción del tiempo lineal le lleva a creer que poner una violación a Mónica Bellucci, un cráneo reventado por un extintor, un bebé con sobredosis de drogas, escenas de incesto o a Charlotte Gainsbourg incinerada en la hoguera producirán inmediatamente un efecto de espanto en la sociedad. A veces sí, pero las más de las veces no. En cualquier caso, lo que sucede con los escándalos de Noé, es que no construyen un ojo para leer el presente y terminan siendo aplastados por la historia. Para decirlo con una frase que él mismo hizo famosa: «el tiempo destruye todo».

 La vejez como una colección de gestos que se ponen en escena contiene una teoría política opuesta a la del tiempo lineal de Noé: la emancipación humana es posible, pero no es posible de manera individual. Si la vejez no es una edad obligatoria, sino un conjunto de gestos que los puede interpretar cualquiera, entonces pueden dejar de interpretarse en cualquier momento. El punto es que para terminar de cargar con la vejez tenemos que hacerlo produciendo una comunidad en que esta ya no sea una carga, razón por la cual es un ejercicio colectivo de producción de lo común. Lo contrario, el abandono individual de la vejez, sólo se puede dar de la forma en que Godard nos enseñó.