Cuando en 1972 la Academia se dignó a entregarle la estatuilla a Charles Chaplin, tras habérsela negado durante décadas por saludar a todo el mundo con un efusivo y característico “Tovarishch!” (“camarada” en ruso, saludo acostumbrado entre los miembros del Partido Comunista Soviético), quedaba ya muy poco del enclenque y divertido Charlot: el bigote que Hitler se atrevió a copiar ya había desaparecido, los pantalones ya no le quedaban anchos y la chaqueta estaba hecha a la medida. Los aplausos de pie de los asistentes duraron mucho más que el discurso con que el comediante mudo agradeció el reconocimiento. Muy brevemente, con una voz quebrada por la vejez, Chaplin se remitió a exponer el fundamento de todo lo que creyó acerca del lenguaje diciendo: «Las palabras son tan fútiles, tan febles. Gracias». Pudo haber dicho tantas cosas, pero decidió usar esas dos palabras para darle forma a su silencio. “Fútil” y “feble” no son las primeras palabras que a alguien común se le vienen a la lengua para querer decir que algo es débil, flojo, poco potente o poco significativo. Pero Chaplin, en un último gesto de humor, selecciona esas para dar cuenta cuánto conoce las palabras que tanto aborreció durante su carrera. Y es que lo que a Chaplin le importaba eran los gestos, entre los cuales la risa era el principal. No sólo producir esa risa, sino también padecerla de vez en cuando, porque la risa siempre fue para él un mecanismo de escape: no le quedaba más que reír en la tienda gitana donde vivió su infancia siendo espectador de los golpes que su padre alcohólico le proporcionaba a su hermano; tampoco podía más que reír cuando abandonaba el asilo psiquiátrico donde estaba internada su madre producto de una severa esquizofrenia. Chaplin no tenía nada, razón por la cual podía reírse de todo.

El humor para Chaplin residía en la facultad de estar por debajo del resto, de modo tal de poder reírse de todo lo que está por encima. Reírse de los poderosos está en el centro de sus carcajadas. Y su risa no tenía por objeto exclusivo a los grandes poderosos, como son los gordos capitalistas o el mismo Hitler, sino a esos pequeños poderosos: común era que el destartalado Charlot se riera de los policías abusivos, de los capataces explotadores y de los compañeros traicioneros. A Chaplin siempre le importó reírse de los que estaban por arriba, porque es la única manera en que el humor tiene sentido. Eso explica que, a medida que ganaba fama y dinero, en la medida en que había más gente abajo que arriba de él, Chaplin se volvía introvertido y cada vez más opaco. Sus películas se hacían progresivamente más lentas, aburridas, poco simpáticas y sin ese espíritu de inocente gracia que cautivó al mundo en sus dos extremos. Todo culminó en 1940, cuando no le quedaba nadie de quien reírse, sino de Hitler, el único del cual valía la pena esbozar una sonrisa a modo de protesta y, contra todos sus principios, elaborar un discurso político que explicitara una oposición activa usando la palabra. Luego de eso, la risa perdió toda efectividad como gesto político y pasó a ser reemplazada por el discurso, por la denuncia. Así es como Chaplin, luego de ese famoso discurso de cierre en El gran dictador (1940), no dijo nada relevante hasta 1972, para luego morir como nació en una fría habitación suiza.

En esa tradición, inaugurada con un tono trágico por Chaplin, es donde se inserta Joker (Todd Phillips, 2019). El filme protagonizado por Joaquin Phoenix y estrenado cien años después que Chaplin fundara la productora que lo haría famoso, está muy por lejos de ser una película de acción, menos aún una de superhéroes. Y -siendo esto más controvertible- está lejos de ser un filme sobre el Joker, el villano del mundo de Batman. El de Todd Phillips es un Joker que está más cerca de Chaplin que del mundo de Batman, por eso es que comparar las interpretaciones del Joker que hicieron Tim Burton (vía Jack Nicholson) y Christopher Nolan (vía Heath Ledger) es improcedente. Esa improcedencia comparativa está dada en dos dimensiones: una, porque los Jokers de Burton y Nolan sólo son un elemento superficial que permite a sus respectivos Batmans tener un argumento para desarrollar su estricta teoría de la justicia; otra, porque el Joker de Phillips forma parte de la tradición de los oprimidos y no, como los de Burton y Nolan, de la tradición de los opresores.

El Joker de Tim Burton (Batman, 1989), puesto de manera precisa sobre la soberbia sonrisa de Jack Nicholson, era un rico gángster que sufrió un accidente cayendo en un barril industrial de químicos (así de ligera y superficial es la construcción del mito por parte de Burton), lo que le provocó esa risa sardónica permanente y ese odio inexplicado contra el moralista millonario que es Batman. Es interesante que este Joker tiene una pulsión iconoclasta que se expresa en su gusto por destruir grandes íconos de la historia del arte (rompe una escultura ritual antigua con la misma falta de pudor con la que raya un Rembrandt y destruye un Degas). «Somos artistas», dice ese Joker mientras destruye el museo de Ciudad Gótica, para representar el rupturismo que Batman necesita como contrapeso de su conservadurismo moral y político. Sin embargo, el Joker de Burton no es más que un calco de su Batman: un par de millonarios que se disputan el poder político de Ciudad Gótica.

Por otra parte, aunque en la misma línea, el Joker de Christopher Nolan (The Dark Knight, 2008), puesto sobre la parpadeante mirada de Heath Ledger, es un orate que sólo quiere ver el mundo arder. Calificado como “terrorista” por no presentar objetivos claros en sus acciones destructivas, el Joker de Nolan debe servir nuevamente como contrapeso de un Batman, y es en esto donde podemos apreciar las diferencias entre Burton y Nolan: mientras el Batman de Burton (quien se consiguió a uno de los menos expresivos actores de fines de los ochenta para su rol, Michael Keaton) es un conservador que tiene que combatir a un artista liberal; el de Nolan, es un defensor de la libertad que tiene que frenar a un posmoderno terrorista que atenta con destruir el orden que permite esa libertad. Mientras en la de Burton no está en juego el orden político, en la de Nolan sí. Pero en ambos casos la disputa se remite a un pleito individualista que contrapone dos posiciones acerca de cómo seguir dominando a los que están abajo: mientras un Joker esparce un gas venenoso entre la población, el otro pone bombas a diestra y siniestra en bancos u hospitales. En ambos casos, Batman, el multimillonario conservador, viene a salvar la noche.

Desde un lugar distinto aparece el Joker de Phillips, puesto de manera justa sobre los hombros apretados de Joaquin Phoenix. El lugar de este Joker es ambiguo, es una especie de lugar que no existe, un lugar ficticio que puede ser uno como puede ser el otro. No es clasificable como un loco terrorista ni tampoco como un sofisticado mafioso. Y es esa inclasificabilidad, esa ambigüedad, la que permite que el filme de Phillips se inserte en aquella tradición de los oprimidos que tanto Burton como Nolan se empeñaron en hacer desaparecer: mientras aquellos presentan a un Joker villano, Phillips se niega tercamente a eso. Tampoco lo presenta como el bueno. Sino que juega con esa ambigüedad, haciendo explotar la lógica de las películas de superhéroes: podemos decir que esta película no es una de superhéroes, sino un filme político. “Político” no en un sentido que muestre los pasillos del congreso de Ciudad Gótica, ni uno que refleje el estado de corrupción de la burocracia que corresponderá a Batman sanear, sino que un filme político porque modifica las reglas con las que entendemos nuestra propia forma de relacionarnos. La ambigüedad que incomoda es su arma, que se expresa en algunas finas líneas que dibuja Phillips en la película, como son: aquella ambigüedad con la que se presenta el parentesco de Arthur Fleck, que luego será el Joker, ¿es que su madre tiene razón y el millonario señor Wayne para quien ella trabajó durante años es su padre, o es que la madre estaba realmente loca y se lo inventó todo?; ¿será que el Joker es medio hermano de Batman, o es que todo es una muestra más de la demencia familiar de los Fleck?; ¿será real que Arthur Fleck padece esa enfermedad que le impide controlar su risa, o es que es un invento de un genio del mal como dejan ver los detectives que lo persiguen?; ¿es que realmente el Joker no tiene la intención de entusiasmar al pueblo oprimido por la élite encabezada por la millonaria familia Wayne, o es el mejor de los líderes revolucionarios que hemos conocido porque no sólo produce el quiebre político entre ricos y pobres sino que además esconde su gesto?; ¿mató a esos trabajadores de las industrias Wayne siendo consciente de su diferencia de clase, o fue sólo un desequilibrio químico producido por el desorden en su consumo de fármacos?; ¿realmente se tomaba sus pastillas?; ¿son los Wayne los verdaderos protectores del pueblo de Ciudad Gótica, o sólo quieren aparentar eso a fin de obtener un rédito político de todo el alboroto?; ¿es Batman el buen niño traumatizado que crece con un sentimiento de justicia irrefutable, o es otro de los locos que habitan Ciudad Gótica?; finalmente, ¿será, acaso, real todo lo que vimos en la película, o todo es también un paseo por la imaginación de un Arthur Fleck encerrado en el psiquiátrico, tal como lo fue su amorío con la vecina Sophie?

Por primera vez tenemos a un “villano” que no combate a su archienemigo, sino a uno que le cambia las reglas de juego. No se trata de instaurar el caos, sino de cuestionar que aquello que llamamos “orden” efectivamente lo sea. El que este Joker se erija como la figura de la lucha de clases, en su sentido más ortodoxamente marxista, nos muestra que la herramienta de acción política privilegiada desde un punto de vista estético es el cuestionamiento de aquello que parece firme ante nuestros ojos. Joker de Todd Phillips se presenta como una imagen reveladora de todas las Batman anteriores, mostrándonos que todas ellas no eran más que discursos comprometidos con la defensa de la élite política y económica, discursos que podían cuestionarlo todo menos lo importante: el lugar de los opresores y los oprimidos. Por otra parte, esa es la causa de la reticencia que tiene la crítica burguesa para aceptar esta película como parte de alguna tradición cinematográfica: muchos son los que recurren a descartarla porque su director realizó una tonta saga que le dio fama (la saga de la comedia facilista The Hangover), pero a la vez olvidan convenientemente que uno de sus primeros acercamientos a la cámara fue con un documental acerca del autodestructivo punk GG Allin (Hated: GG Allin and the Murder Junkies, 1993); muchos otros son los nostálgicos que extrañan la comodidad limpia del inocente Burton o del liberal Nolan, juzgando que la de Phillips no merece más que el desprecio propio a cada película de superhéroes. Algunos se niegan a ponerla cerca de Scorsese, y otros cierran los ojos ante su triunfo en el Festival de Venecia. Otros son los que simplemente se aburrieron, otros a los que nos les gustó el “tono violento” porque creen que es el cine el que oprime las mentes del pueblo y no las condiciones culturales y económicas del capitalismo neoliberal global. Pero más allá de los gustos personales y de los estados mentales de algunos filisteos que se expresan a través de simples comentarios de cine, es donde debe aparecer la crítica para mostrar cuáles son los límites culturales que una película tan vista como Joker viene a cuestionar, mantener y transgredir, como también a establecer cuáles son las continuidades y discontinuidades de las tradiciones en las que se inserta, dentro de lo cual la obra de Phillips es virtuosa, porque justamente encarna la ambigüedad política que expresa en la pantalla, haciéndose consciente de esa operación crítica.

El Joker de Phillips cita y refiere a esa tradición de cine estadounidense iniciado por Scorsese, ese cine de los grandes varones de la industria de Hollywood, de los cuales también se ríe: el hecho que Joaquin Phoenix le vuele los sesos a Robert De Niro (The King of Comedy; Martin Scorsese, 1982) no es producto del azar. Molesta eso también a la crítica burguesa, porque las citas de Phillips a la obra de Scorsese son citas fallidas, interrumpidas e iconoclastas, a diferencia de las citas a Chaplin. Y es que Phillips, tal como su Joker, tal como Chaplin con su Charlot, son los mendigos que nada tienen que perder, los que están por debajo de la sociedad -cada uno a su modo: por supuesto Phillips es un millonario cineasta gringo, mientras que su Joker es el enfermo maltratado por el poder farmacológico, por los dispositivos sexuales y por la opresión de clases- y, por tanto, los que pueden reírse de eso que para otros es sagrado.

Sin embargo, es necesario también acotar los límites de la potencia de este Joker, dado que tampoco es un objeto cultural infinito que se haga cargo de todos los márgenes sensibles de nuestra percepción: sigue siendo un cine sumamente sometido a la narrativa del cine hollywoodense, ese que no puede liberar a los cuerpos femeninos de su lugar, ese que no está preparado para imaginar la violencia sin armas, ese que no puede pensar al pueblo sino figurándolo en el rostro de un individuo. Y esa es también la distancia entre el Joker y Chaplin: mientras aquel celebra su triunfo con un baile, el cineasta comunista prefiere callar la boca.

Dibujos por Víctor Espinoza