Son tres parejas que se desenvuelven en este film. Una pareja de holandeses, que deben ser marido y mujer, él es un etnólogo interesado en el lenguaje de antiguas etnias vivientes. La otra pareja son dos chilenos, uno el dueño de casas, que visitan el lugar con el etnólogo para desarrollar una investigación lingüística cuyo objeto es la última pareja: dos indios yaganes, los últimos sobrevivientes de su pueblo. De los chilenos podemos decir, Fernando Bordeu es el patrón de quien dependen los yaganes, quién interesa al etnólogo. El segundo, Luis Mora, es una suerte de cuidador del dominio patagónico en que se ubica la casa. Lo paradójico de estas tres parejas es su grado de incomunicación. Los holandeses apenas hablan y lo hacen en su idioma, y si lo hacen es para esconder las infidencias sobre los chilenos, el etnólogo cree que los chilenos le están haciendo una broma. La mujer busca relacionarse con Fernando sin conseguirlo. Los chilenos francamente no tienen nada que decirse, cada uno dicharachea por su cuenta, no tiene importancia lo que dicen. Los dos yaganes, Edén y Adán, no hablan nada, solo gestos mudos. Más allá de las parejas aparece una niña, que se relaciona con su madre holandesa, que como niña no tiene ningún compromiso, ella juega con lo que encuentra a la vista, no es el territorio en ruinas afectada, cuya comportamiento inocente será una preocupación para sus padres.

Pero el tema del film no es la comunicación, es el lenguaje. Del lenguaje podemos decir que es extremadamente limitado. El lenguaje no sirve para comunicar pues no comunica nada. Cuando el etnólogo trata de traducir algunos objetos que muestra a un yagán, éste repite la misma voz para todos los objetos. El lenguaje hace ver la dispersión lingüística. Fernando habla en inglés, francés y español al mismo tiempo, trata de comunicarse en francés con el etnólogo, pero cuando “pela” al etnólogo lo hace con dichos muy chilenos, despreciativos. El etnólogo es correcto, profesional, toma en serio la investigación que realiza, pero su profesionalismo va decayendo en la medida que la investigación no avanza y busca acercarse coloquialmente con Fernando. Adán demuestra que habla holandés. Luis actúa como cómplice de Fernando y entrega sus explicaciones lingüísticas en inglés, pero a nadie le interesa. Todos vagan por la casa sin lograr comunicarse, las lenguas los dispersan aún más.

En esta investigación lingüística la casa adquiere un rol importante. Es una casa aislada, única, al borde de un rio, en medio de un extenso terreno que no deja ver ninguna otra edificación a la redonda, está perfectamente aislada como los personajes que encierra. El aislamiento que entrega la casa es su metáfora. Los personajes habitan la casa, pero la casa no es habitable, no acoge, es simplemente un techo, el techo de la ballena. El film puede verse como una crítica al dicho de Heidegger: “el lenguaje es la casa del ser”, el lenguaje no es la casa que esperamos, no es capaz de generar comunicación, ni generar emoción, ni generar afectos. El lenguaje es una bella casa, en un sitio idílico, pero que no es capaz de albergar sentimientos humanos. La casa, rodeada de campos hirsutos que la aíslan aún más,  desata el afán por desenterrar. En el campo aledaño empiezan a aparecer hoyos como madrigueras de topos, del cual se extraen extraños objetos. El lenguaje se convierte en  una máquina de construir códigos, como en este caso, para identificar y nombrar los objetos encontrados, privarlos de su misterio.

Fuera del lenguaje, los holandeses son una pareja holandesa, una fría ternura, su forma de percibir las situaciones habla de cómo miran los holandeses, al menos eso pensamos, con extrañeza y fuera de las situaciones, son observadores parcos, pertenecen a otro mundo al cual volverán muy pronto, y ese mundo es lo que le interesa, no estos dos yaganes con dos chilenos raros. Por su parte los chilenos actúan como chilenos, patanes, bromistas, desinteresados, poco prolijos. Los yaganes simplemente no son, no parecen personas, no parecen interesar a nadie, están ahí, pero parecen saber más de lo que expresan. Y todo esto lo deducimos sin lenguaje, podría haber sido todo en holandés y el resultado hubiera sido parecido. El lenguaje no es necesario para comprender el film, al contrario, obstaculiza la comunicación, lo convierte en un palimpsesto, un babel, el techo de babel.

¿Es este un film?, ¿es un film inacabado?, ¿es una tomadura de pelo?, ¿o es una profunda reflexión sobre el lenguaje? Pueden ser todas las respuestas. Lo que está claro es la intención permanente de Ruiz: la relación del cine con la representación narrativa y no narrativa. ¿Y cómo se da en esta película? La premisa de Ruiz es considerar al cine como un paquete de imágenes, nunca un relato con imágenes, como frecuentemente se piensa. Son imágenes puestas allí, casi aleatoriamente. No podemos buscar un relato explícito, salvo el relato propio de los objetos. El relato se encuentra por añadidura. Si no hay relato no hay raccord, no hay transiciones y el montaje se vuelve aleatorio. El resultado son acciones que ni empiezan ni terminan, dislocadas, atarantadas, que se traslapan, no se continúan. Luis dice que se va y se despide, al minuto está conversando nuevamente. Fernando lee una larga lista como las listas del cuento de Borges El idioma analítico de John Wilkins, la cita de la enciclopedia china que hace reír a Michel Foucault. Ruiz repite el desafío borgiano de establecer una lista que desafíe la posibilidad de pensar esto. Así, las imágenes del film no son clasificaciones pertenecientes a un relato, son simplemente una serie de imágenes sobrepuestas en una lógica sucesiva, y que se ordenan en torno a un tema que provisoriamente puede ser la comunicación por el lenguaje.

La narrativa del cine es desarticulada por Ruiz, puesta en cuestión, no todo film está llamado a narrar una historia. Puesto que en un film basta una serie de imágenes que jueguen. “Cualquier elemento en la imagen es significativo, puede jugar. Y en la medida en que se le puede hacer verdaderamente jugar, la imagen, el cuadro, deviene ficción, relato”. (Hacia una filmografía de Raúl Ruiz, Bonitzer, Toubiana). Ahí está expresada la política de la imagen que Ruiz defiende. Tenemos imágenes mal encuadradas, otras mal iluminadas. Tenemos diálogos incoherentes, diálogos que no dialogan. Tenemos escenas mal cortadas, en cualquier parte. Tenemos desencuentros narrativos. Nada importa, lo que tenemos es una serie de imágenes que juegan y en tanto juegan devienen un relato. Desde luego este será un relato difícil de digerir, parece no ir a ninguna parte, parece no sostenerse en su leit motiv: la indagación de una lengua desaparecida y el film como laberinto de su reconstrucción, eso dice el diseño preliminar, pero en definitiva la propuesta es un film como metáfora de la comunicación humana. 

En Ruiz hay una sustracción del emplazamiento actoral, hay un cualquier lugar, una heterotopía. Como dice Foucault: “Las heteropías inquietan, porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan, porque arruinan de antemano la ‘sintaxis’” (Las palabras y las cosas). Es precisamente lo que Ruiz busca, minar el lenguaje, no dejar que se exprese, impedir que el etnólogo averigüe el nombre de las cosas, enmarañar los discursos, sin duda, es el piso lo que cuenta. La forma como trabaja el espacio es por la descomposición de los elementos que la forman. Busca separar los componentes, no hay escritorio para el etnólogo, no hay comedor para los chilenos, no hay pieza para los yaganes, todos los espacios son lúdicos para felicidad de la niña, todos los objetos son indistintos para bien enmarañar. Esta destrucción del espacio fílmico, donde historia, puesta en escena, objetos, personajes, no se componen y erran separadamente, va a traer por consecuencia que el espacio común de encuentro se encuentre en ruinas. Ya no se trata de encuentros extravagantes e insólitos entre holandeses, chilenos y yaganes. Los encuentros entre seres simplemente están en ruinas, el film trata de encuentros de seres en ruinas. Y si además sabemos que para Ruiz todo film es en sí una ruina, un conjunto de tomas inacabadas que misteriosamente se integran al film, escenas que resultan completamente diferentes a lo pensado y que lo deforman como film surrealista no siéndolo, el conjunto entonces se convierte en ruinoso.

El plan fotográfico que Ruiz le entregó a Henri Alekan consistía en aislar la casa, disimular el entorno y darle un carácter patagónico, con cielos y nubes borrascosas obtenidas de fotos recortadas agregadas al paisaje. La motivación era aislar y disimular y conseguir una casa misteriosa, ambigua, que no es acogedora. Por el sistema del doble espejo, Henri Alekan pudo lograr que Fernando estuviera en el cuadro al mismo tiempo que el yagan Edén, luego la sensación de desaparecer para dejar en su lugar la imagen del lugar. Aislamiento y desaparición, las dos facetas del diseño fotográfico. Pero la fotografía no será nada sin dos elementos que Ruiz utiliza magistralmente: la música, sello de Jorge Arriagada, que envuelve completamente las escenas, te hace caer en un ensoñación. Y el comentario en off que aporta una nueva dimensión al relato, que engaña pensando en un documento.

Para finalizar hablemos de los personajes chilenos. Se podrá decir que son exiliados, que han perdido su país, que permanecen en un no lugar que los desestabiliza, que los hace girar en redondo, que entran y salen sin ton ni son, que han perdido la coherencia de una identidad, su territorio está en ruinas, el lenguaje también. No es menor que Luis maltrate a un yagán. El carácter laberíntico del film proviene de la pérdida del territorio de sus personajes. Lo que se decanta  son dos personajes que no han dejado de ser chilenos, que su lenguaje los denuncia, que su discurso no comienza en ninguna parte no termina en otra, son personajes preñados de humor negro, que son cómplices en detectar claves como el pub llamado Siete Espejos. Es el humor del exiliado político. Bonitzer dice de Ruiz: “Su sueño cinematográfico deviene una empresa subversiva, la subversión propia del humor” (Cahiers du cinéma, 345, 22). Lo cierto es que nos reconocemos en Fernando y Luis, es lo que somos, seres perdidos pero simpáticos, seres que no expresan todo lo que son, seres que han aprendido a saltar en dos patas para subsistir y sostenerse, sin nostalgias, sin remordimientos. 

Título original: Het dak van de Walvis. Dirección: Raúl Ruiz. Guion: Raúl Ruiz. Fotografía: Henri Alekan. Música: Jorge Arriagada. Reparto: Willeke van Ammelrooy, Jean Badin, Fernando Bordeu, Herbert Curiel, Luis Mora, Amber De Grau, Ernie Navarro. País: Holanda. Año: 1982. Duración: 90 min.