Quizás haya sido Fidocs el festival local que más esfuerzos ha tenido que realizar para adaptarse a los acontecimientos ocurridos entre 2019 y 2020. El año pasado, un festival liviano, flexible, contingente se llevaba a cabo en Cine Normandie, con el estallido social aún latiendo en las calles. Este año el desafío era la pandemia y realizarlo on-line. De ambos años el festival ha salido exitoso con una estrategia específica: concentrar la programación, dar lugar a su línea editorial, acentuar el espacio formativo y de difusión. Con toda la dificultad que significa el streaming -para la producción y también para los espectadores- este año logró formular una programación de interés, asumiendo el documental como un campo amplio de relaciones, subrayando las transformaciones y las luces que nos da acerca de nuestra experiencia contemporánea. Todo ello me reafirmó el carácter de “evento” del festival, a pesar de su virtualidad. Esto lo viví así porque algo de la programación lo hacía sentir impostergable, haciéndole espacio a visionados nocturnos extendidos. Creo bien en decir que este año fue un año de consolidación del nuevo equipo curatorial que debutó el 2019 con la dirección artística de Antonia Girardi.

Un ejemplo de ello fue la retrospectiva/homenaje a Lotty Rosenfeld, artista que se movió entre trabajos documentales de divulgación histórica como Chile: Historia del sufragio femenino (1889-1949) (1991) o Colectivo Acciones de Arte (CADA) (1993), registros de performance como Una milla de cruces sobre el pavimento (1979) o video-instalaciones móviles como Moción de orden (2003), e incluso video-ensayos como ¿Quién viene con Nelson Torres? (2001); una obra que rehúye de categorías y encuentra en distintos formatos estrategias críticas de enunciación. El “desplazamiento” de la galería al festival de cine promueve una lectura de orden audio-visual, explorando al centro de las problemáticas del registro y el lenguaje (sonoro, visual) que desarrolló su trabajo. Un homenaje prometedor, que  propone la necesidad de cruzar “fronteras” hasta hace pocos años aún demasiado estáticas al interior del festival.

La luz que nos puede dar la obra de Lotty Rosenfeld, perfectamente puede ayudar a pensar los énfasis de las distintas secciones: la competencia nacional e internacional, así como la sección cinefilias. Como me ha pasado siempre con Fidocs, sumergirme en su programación es rastrear indicios, buscar levantar o comprobar hipótesis plausibles.

Giro sensorial

Películas como The two sights (Joshua Bonetta), Krabi 2562 (Ben Rivers, Anocha Suwichakornpong), A metamorfose dos pássaros (Catarina Vasconcelos), Kala Azar (Janis Rafa), e incluso la inaugural The end of suffering (Jacqueline Lentzou), obligan a cuestionar versiones estandarizadas del formato, interrogando sus límites incluso más allá de una idea binaria ficción/documental. En el movimiento de estas piezas importa menos el punto de llegada o partida que la presencia de un proceso abierto donde el espectador está en primer plano. The two sights profundiza el método del director de El mar la mar (2017), apuntando hacia el protagonismo del espacio y el sonido, en un abordaje de una isla escocesa. Haciendo uso de audios de distintas entrevistas -una suerte de método etnográfico- con el registro en distintos formatos del espacio, Bonnetta ahonda en la idea de una “segunda mirada” que surge de visiones y escuchas que vaticinan el futuro, así el viaje que propone el director va de lo fáctico a lo espectral, creando un espacio-tiempo cronotópico donde pasado, presente y futuro se superponen a partir de un tratamiento experimental. El corto The end of suffering es un ejercicio especulativo-ficcional y lúdico donde una confesión en primera persona deviene viaje utópico y pregunta sobre nuestras relaciones con el cosmos y la materia.

Krabi 2562 por su parte, es fruto del encuentro entre el director británico Ben Rivers y su contraparte tailandesa Anocha Suwichakornpong, un retrato de la isla Krabi en Tailandia, en que, nuevamente, los juegos de capas se superponen en un híbrido donde gana un acercamiento problemático a un particular lugar y paisaje. Entre filmaciones de publicidad, turismo catastrófico, representaciones primitivas y paisajes desolados, se aborda una suerte de “post-capitalismo” desde las transformaciones del espacio y sus habitantes. Eso lo realizan a partir del dispositivo de una actriz que pareciera ella misma realizar una búsqueda indagatoria, interviniendo en diversos espacios. Las imágenes de Krabi 2562 son las de un mundo vuelto exótico a la luz de su propio extrañamiento.

Podría agregarse que otra característica de este grupo de trabajos es la pregunta por los límites de lo humano como centralidad del documental (tendencia en alza)  y la creación de espacios de agencias no humanas, como son los objetos materiales, los animales o la vida vegetal. En Kala Azar eso deviene un particular sensualismo animal, en el relato ¿documental? de una pareja que se dedica a cremar animales como ritual fúnebre. Road-movie de pocas palabras sobre un grupo de personajes toscos, donde las relaciones humano-animal promueven también otras lógicas de relación. En el filme perros y humanos, por ejemplo, establecen lógicas de convivencia y mutua adaptabilidad imaginando un lenguaje gestual y afectivo inter-especie. A su vez, los propios humanos parecen imbuidos en una forma de gestual que combina lo táctil, la tosquedad, la voracidad e incluso la sexualidad, en una suerte de comunidad semi-autónoma animalista que funciona bajo sus propias normas.

La ganadora de la competencia internacional A metamorfose dos pássaros pone su foco en los objetos, los espacios y las luces, desde el punto de vista de la memoria y el relato. Aquí la desaparición de la figura humana no es tanto una sensibilidad post-humana y abstracta -como la de Bonetta o Rivers- sino que busca determinada imagen “táctil” desde la memoria, el duelo y la ausencia. Aquí se trata de un relato oral con bastante sofisticación literaria, mientras las puesta en escena juega con artefactos y pequeños “cuadros” realizados para la cámara, una especie de poética del objeto-encontrado con algún guiño a Magritte. Se trata de una escritura audio-visual mecanográfica que recuerda a ratos a los documentales de Ruiz o la pasión narrativa de Miguel Gomes en Tabú (2012). Habría mucho que decir sobre este filme, por ahora me quedo con la precisa descripción que hace del duelo materno y la lectura desde el detalle de los objetos a partir de una ética (y estética) del cuidado, en la medida que ellos se vuelven “agencias” para la frágil memoria, una suerte de recreación o puesta en acto del mecanismos del recuerdo. La película de Catarina Vasconcelos es frágil y trabaja tejiendo una escritura situada entre la memoria, las palabras y las cosas. Un singular materialismo intimista.

Consagrados bajo lupa y otras hierbas

Si bien la indeterminación genérica es un gran plus de esta nueva programación de Fidocs, también es cierto que se pasan goles, como el caso de ficciones con puestas en escena semi-documental, o, por otro lado, un documentalismo estetizado que puede llevar a una frivolización del registro. O que arde (Oliver Laxe) es, precisamente, una ficción en torno a un personaje recién salido de la cárcel que vuelve a su hogar en las montañas. La mirada poética de Laxe se centra en los paisajes y espacios naturales, así como en los procesos mentales y afectivos de sus protagonistas. En este caso se trata de un hombre que fue pirómano, mientras en los alrededores se discute el tema de la deforestación a manos de internacionales. En el último tercio un gran incendio se toma la pantalla, y la duda sobre quién puede haberlo provocado queda abierta para el espectador, mientras el pueblo busca un chivo expiatorio. Cuesta pensar qué puede ser más “documental” que la imagen del bosque en llamas, como si hubiera un relato en paralelo en el filme que es el destino silencioso de la naturaleza mientras sus protagonistas observan atónitos o padecen su destrucción. O que arde podría ser defendido como un documental en segundo o tercer grado; y si bien puede enriquecer un debate sobre los límites del registro, la película misma parece ser absorbida por las lógicas del desarrollo argumental más que en los procesos documentales.

La imponente Notturno (Gianfranco Rosi) es un paso nuevo en una filmografía que hace uso de encuadres fantásticos para tratar temáticas conflictivas. En este caso se trata del paisaje desértico situado entre Irak, Kurdistán, Siria y Líbano. En medio de fronteras, pequeños poblados, campamentos o siguiendo a nómades cazadores, Rosi hace uso del esquema que ya hemos venido conociendo en películas como Fuocoammare (2016): grandes planos filmados con precisión fotográfica y virtuosismo, foco en situaciones cotidianas que retratan el acontecer y padecimiento de grupos humanos específicos. Quizás encontremos dos escenas que me parece son modélicas de lo que Rosi hace. Una de ellas el testimonio de niños sobre el actuar violento y criminal de ISIS en sus familias, aquí el filme pasa a la denuncia, mientras se detiene en los dibujos realizados por los niños sobre mutilaciones y ejecuciones que les tocó ver. La otra escena es el seguimiento de un cazador en pleno paisaje crepuscular con un trabajo espectacular de luces y claroscuros. Como me sucedió con su anterior filme, son los temas los que son subsumidos a un tratamiento específico: cada plano de Notturno asemeja un reportaje gráfico de National Geographic, mostrando rigor compositivo y alta definición. Mientras estas imágenes se suceden, me pregunto cuánto de la mirada del cineasta está realmente implicada en lo que filma. El film de Rosi bien podría situarse en el “giro estético” del documental contemporáneo, pero eso no está acompañado de un nuevo fondo ideológico, sino que detrás de una fantástica puesta en escena documental se encuentran los ecos de un humanitarismo pseudo redentor del cual, ya hace mucho, estamos advertidos.

Cierro con algunas palabras sobre Irradiés del maestro camboyano Rithy Panh, quien ha abordado como nadie las problemáticas de la memoria, la desaparición y el mal radical, abordando centralmente la dictadura de los Jemeres Rojos en su país. En Irradiés se divide la pantalla en tres para montar en paralelo archivos de las pruebas nucleares y la bomba de Hiroshima, bajo un elaborado texto recitado. La película de Panh asemeja un Noche y niebla (1955), citando u homenajeando el estilo de Resnais para hablar de la catástrofe. Lo que en Resnais era un trabajo con los infinitos travelling, en Irradiés muta al método warburgiano del montaje disímil y la aparición de temporalidades múltiples a la luz del archivo. El documental de Panh devuelve con fuerte crítica colonial la cuestión europea de la representación del Holocausto (y con ello la historia del siglo XX), hacia una reflexión ampliada en torno a las formas destructivas de la violencia y la historia de la mano de la crisis epocal que supone Hiroshima-Nagasaki y los diversos experimentos de tecnologías de muerte que supuso la modernidad occidental y la cultura de la guerra.