Aviso inicial: esta no es la crónica de un festival tanto como el resultado de la coincidencia temporal y geográfica con uno, que permitió a este improvisado cronista asistir a algunas de las sesiones de la quinta edición de Filmadrid mientras pasaba unas pocas semanas dedicado a otras cosas en la capital española, más gentrificada, despersonalizada y masificada a cada año que pasa y cuya alcaldía y comunidad se veían (re)ocupados por la derecha en el mismo día de clausura del festival (con la surreal pero muy desigualmente inspirada Au poste!, de Quentin Dupieux). 

El cronista no vio nada sobre gentrificación en Filmadrid, pero la política estuvo bien presente en dos de las sesiones a que pudo asistir, pertenecientes a un foco del festival dedicado al New American Cinema Group, comisariado por el crítico Olaf Möller, que también impartió un curso al respecto. Se proyectaron por supuesto clásicos como Shadows (John Cassavettes, 1958), pero también obras más raras de ver, que denotaban la vinculación entre el Grupo y el movimiento por los derechos civiles en EE.UU.

Primera sesión

Un corto de Adolfas Mekas, Interview with the Ambassador from Lapland (1964), nos muestra a este convertido en el embajador del título sugiriendo ante la prensa (manos anónimas blandiendo micrófonos ante su rostro) imaginativos modos de ganar la guerra de Vietnam con consecuencias más beneficiosas para la economía norteamericana. Al final, diversas imágenes (de mataderos, por ejemplo) nos explicitan que Adolfas está siendo irónico, por si alguien no lo había pillado. Un sketch de 4 minutos, interesante más que nada por la cómica performance del realizador.

 Después de esta, The Brig (Jonas Mekas, 1964), una sorpresa para cualquiera que se acerque a ella con filmes como Walden (J. Mekas, 1969) en la cabeza. A lo largo de 68 angustiantes minutos asistimos a un día en la vida dentro de una prisión militar. De esta, solo vemos un reducidísimo espacio: una celda con diversos prisioneros (creo recordar que 8) rodeada por un pasillo al frente y dos salas con guardias a los lados. Diversas rayas blancas en el suelo. La clave es que toda la existencia de los soldados está reglada, de tal manera que cada traspaso de una raya debe ser hecha previa petición de permiso, cada orden o petición realizada de muy específicos modos y seguida de no menos exactos movimientos, y no hay nada en absoluto que no exija posiciones precisas (hay que atarse los cordones mirando al frente y hacia arriba, la posición de firmes no debe romperse ni aunque te golpeen en el estómago, se debe estudiar de pie y con el libro firmemente sujeto a la altura de los ojos, y un largo y exasperante etc.).

En realidad una obra del Living Theatre filmada por Mekas como si fuera Richard Leacock documentando el infierno cenobita, presenta una interesante mixtura: si bien The Brig sería evidentemente un filme de ficción, lo que está haciendo Mekas no es sino registrar una obra de teatro (consistente por añadidura más en un diabólico ballet que una ficción al uso), por lo cual estaríamos ante un documental puro y duro, o el documento de una ficción que a su vez intenta ser documental. Se mire por donde se mire, The Brig es uno de los mejores filmes tanto de su realizador como de los dedicados a la vida militar, la conversión del cuerpo humano en máquina, de la vida en impersonal apisonadora y del mundo en puro y simple infierno. Lectores de Foucacult, no sé a qué esperáis. 

Hablando de Mekas, en la competición de vanguardias pudo verse el largometraje Rushing Green with Horses (Ute Aurand, 2019). Diario filmado en 16mm a lo largo de varios años, el filme recoge todos los tópicos habidos y por haber en el género (el cine-diario, a no dudarlo, ya lo es), tanto en los objetos escogidos como en los modos de filmarlo. Viajes, niños, flores y árboles por supuesto, sombras y luces cómo no, todo ello envuelto en la frágil luz de la insignificancia y el trascendente cotidiano. 

Pregunta que el filme generó al cronista y otros asistentes: ¿es posible seguir filmando flores de este modo? El filme de Aurand es a veces hermoso, sin duda, pero también 100% mimético y cómodamente instalado en una insignificancia autocomplaciente que no ofrece ni indagación ni experimentación ni imaginación, si acaso eso que ciertos códigos culturales caracterizan como belleza: flores, niños, etc. Pero en el fondo, ¿existe algo más trivial que la belleza? ¿Y no son necesarios nuevos modos, o cuando menos no repetir los de siempre, para mostrar esa trivialidad como en sí relevante? El cronista se limita a considerar que Aurand no consigue encontrarlos, pero que tampoco parece buscarlos. Ciertamente, es su derecho.

Segunda sesión

El cortometraje Sunday (Daniel Drasin, 1961), recoge durante unos bien condensados 17 minutos una manifestación neoyorkina en protesta por la prohibición de cantar música folk en un parque. Esta, significada como pacífica en todo momento, acaba siendo violentamente dispersada tras diversas discusiones, con varios detenidos y el centro de la plaza circundado por policías (mientras algunos niños juegan dentro, uno con pancarta cosida a la espalda). Recuerdos de un tiempo en que el mundo no estaba lleno de manifestaciones filmadas. 

En la intensa Point of Order (1964), Emile de Antonio se “limita” a condensar en poco más de 90 minutos las filmaciones televisivas de las audiencias del senado que contra Joseph McCarthy tuvieron lugar en 1954. Las sesiones fueron retransmitidas por televisión, lo que acabó suponiendo la caída en desgracia del senador, una de las figuras más trascendentales de aquella década en su país. de Antonio hace que cualquiera que no supiera del juicio, su desarrollo y consecuencias (vid. el cronista) los entienda con cierta exactitud, condensa los momentos principales del proceso y consigue el difícil logro de mostrar la caída de un ídolo, la destrucción de una imagen. Cuando, en sus últimos momentos, muestra a McCarthy bramando solo mientras la sala se vacía, se asiste al raro espectáculo de la reducción a nada de alguien que poco tiempo atrás parecía tener un país en la palma de su mano, y sin dato adicional alguno se entiende que de allí no hay vuelta atrás, como en efecto sucedió, castigado McCarthy por un pecado de hybris que el desinformado puede adivinar en algunos momentos del proceso (principalmente, su enfrentamiento con el ejército). Si no es la mejor película de juicios que existe, cerca está.

Otro foco del festival estuvo dedicado al cineasta independiente norteamericano Dan Sallitt, que con 63 años ha realizado solo 5 largometrajes pero, como cierto fantasma dijo a Tarkovski, “todos buenos”. De absoluta coherencia pese al largo tiempo transcurrido entre películas, entre lo mejor que puede decirse de Sallitt está que es un cineasta casi absolutamente renuente a la retórica. Si en su primer largo, Polly Perverse Strikes Again (1986, realizado en vídeo) por ejemplo todavía planifica con cierta convencionalidad la relación entre primeros planos y planos medios e incluso utiliza música en sus últimos minutos, en The Unspeakable Act (2012) la sencillez y parquedad alcanza niveles casi marcianos, apoyado por unos actores que hacen realmente buena la máxima fordiana de que un actor debe actuar con sus ojos.

Como para demostrarlo, Sallitt limita sumamente tanto la gestualidad de aquellos como la suya propia, lo que redunda, por supuesto, en la importancia de la misma: el modo en que los cuerpos ocupan el encuadre, la relación entre sus posiciones y la escala del plano o el ángulo, cobran una importancia expresiva que no es tan obvia ni habitual como sería de desear. En esta película Sallitt es tan parco formalmente que hace que Hong Sang-soo parezca Michael Bay. Claro enemigo del auto-lucimiento, mantiene a los personajes fijos en sus posiciones durante los diálogos, usa el plano-contraplano y se mantiene en la escala del medio y general sin pasar apenas al primer plano, menos aún en los momentos dramáticamente centrales, que por supuesto no contemplan la aparición de música o efecto dramático alguno. Para mayor sorpresa, sus intérpretes parecieran aceptar esto con entusiasmo. Si los modos actorales comunes aconsejan que, cuando por ejemplo un sentimiento se reprime el intérprete haga algo que “diga” ese acto de auto-represión, en los filmes de Sallitt rara vez veremos algo así.

En consecuencia, en sus filmes florecen actores y actrices extraordinarios pero extraños, tan sin miedo como la extraordinaria Tallie Medell, que convierte en sus armas maestras la inmovilidad o incluso la inexpresividad, lo que convertiría su interpretación en The Unspeakable Act en todo un reflejo del hacer como director de Sallitt si no fuera por la velocidad de algunos de sus diálogos, siendo que el cineasta tiene un claro gusto por la calma, síntoma de quien gusta de plantear sus películas como el orgánico desarrollo de las relaciones entre sus personajes. Lo que no es óbice para que, en Fourteen (2019), el largo desarrollo de la amistad entre dos chicas se organice en torno a un progresivo proceso de decadencia que culminará, mediante una carambola maestra que trenza historia personal, narración casi legendaria e infantil comprensión de la misma, en una brevísima pero muy emocionante escena que muestra que Sallitt es, también, un narrador y guionista preciso e inteligente.

Por si hubiera dudas, Sallitt está lejos de ser un cineasta frío: el cuidado de todos sus elementos es patente, y su misión, como en Ford, Hawks, Rohmer o Bresson, parece centrarse en describir interiores mediante elementos estrictamente exteriores. No existen cineastas más cálidos: la sola comprensión de lo que cuentan exige penetrar en rincones recónditos que no regalan su acceso. En All the Ships at Sea (2004), su película más débil pero quizá más reveladora, el cronista se atreve a pensar que el reto que Sallitt buscó fue el de dedicar un filme entero a algo (largas discusiones teológicas) que solo importa por el invisible territorio (un triste pasado familiar) que parece dibujar. Pese a estar dedicada a Pialat, en esta película, como en todas las de su autor, las turbulencias son estrictamente interiores. El modo en que Sallitt construye sus siempre breves salidas al exterior (como en el citado cierre de Fourteen) es de una excelencia tal que su ponderación exigiría una descripción detallada para la que no hay aquí espacio.

Tristemente, no abundan las posibilidades de verlo, Sallitt es un gran desconocido y la retrospectiva de Filmadrid un rescate necesario a agradecer: el del raro espectáculo de un cineasta que no habla a gritos, que confía en el poder de lo que no se dice pero con la honestidad de no señalar nunca con el dedo los puntos donde emerge. Una rara flor.