La mirada de los comunes (4): Las cenizas de Dylan

“¿Qué queda de aquello? Nada. Absolutamente nada. Cenizas” dice Bob Dylan hacia el final del nuevo filme del director estadounidense Martin Scorsese, Rolling Thunder Revue. A Bob Dylan Story by Martin Scorsese (2019), dedicado a mostrar los entretelones de una gira que Dylan emprendió el mismo año en el que el cuerpo del intelectual italiano Pier Paolo Pasolini fue encontrado sin vida en un peladero ubicado en la periferia de Roma. Con las mismas cenizas que Dylan asocia provocativamente a la vacuidad, Pasolini hizo cosas, cosas que acrecentaron su fama de polemista. Las cenizas con las que el boloñés pretendía activar otro tipo de fuego son las cenizas de la obra del pensador italiano Antonio Gramsci, que, con la pasión de quien no ve distingo entre ideología e irracionalidad, abogaba por una literatura nacional-popular que recuperara los dialectos y la jerga de quienes habitaban en los márgenes de aquella ciudad apenas naciente. 

Pero en el gesto de Pasolini de identificar a la obra de Gramsci con cenizas subyace un diagnóstico particular. Y es que la Italia sobre la cual escribe Pasolini difiere a la Italia vivida por el joven Gramsci, en la que “el error era aún vida”. Y por ende, el anhelo de atribuir potencia a los dialectos debía ser de por sí interrogado si se estaba siendo testigo del proceso de consolidación de una burguesía que Gramsci no conoció. De este modo, Pasolini se pregunta para qué sirve la luz de la historia que como él posee, lo posee a él y lo ilumina. Esa luz de la historia escrita con minúsculas, de la historia construida a partir de la asociación de dos o más destellos, de la historia que se fija en revoloteantes detalles es la que, dirá luego, es la que ilumina nuestro presente creando un nuevo marco temporal.

Así, con este renovado impulso que emerge desde las cenizas, Pasolini se propondrá reescribir la en ese tiempo canónica La Divina Comedia de Dante, en la que identifica la coexistencia de dos estilos de escritura que sintetizan dos lenguas que, aunque diversas, tienen anclaje en la realidad. Estilo sublime y estilo humilde que se corresponden a su vez con la operación de Dante de presentarse al mismo tiempo como narrador y como personaje. Trayendo la obra de Dante y esta particular forma de escritura al tiempo en el que vive, Pasolini pretendía mostrar que la historia no es más que el resultado de una experimentación que interroga a la realidad haciéndose de lo que ella misma ofrece. 

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Como si se tuviera también a la vista La Divina Comedia de Dante, el filme de Scorsese resalta en la voz del mismísimo Dylan que la referencia de la estructura que adopta la gira es nada más y nada menos que la “comedia dell’arte” italiana. Es ahora el director quien, haciéndose del procedimiento utilizado a lo largo de su carrera por Dylan de modificar sus canciones hasta volverlas irreconocibles, toma las 100 horas de material que fue grabado durante cada uno de los conciertos que dieron lugar al año de gira. Es así como Scorsese, disponiéndolas de modo diverso y sumándole material nuevo, crea su propia versión de esos carros llenos de actores que recorrían toda Italia montando sus obras de teatro, como si quisiera inaugurar una “comedia dell’arte musical” protagonizada por Dylan e integrada por personajes de la talla de Joan Baez, Joni Mitchell, Roger McGuinn, Ramblin’ Jack Elliott, y Allen Ginsberg. De este modo, Scorsese presenta una lectura alternativa a la que Dylan exhibió usando el mismo material en su filme Renaldo y Clara (1978), que la crítica especializada llamó “obra fallida”, y que Sam Shepard, integrante de la gira y potencial guionista del filme, calificó de carente de forma y de sentido en el diario de viaje que a este propósito escribió. 

Pero si es posible reconocer en este nuevo filme una operación similar a la de Pasolini, luego no tiene relevancia preguntarse si acaso “realmente” una Sharon Stone adolescente vestida con una polera de Kiss se unió a la gira como maquilladora transformándose en amante de Dylan. O si acaso “efectivamente” un político del Partido Conservador de apellido Tanner se convirtió en fan de Dylan por impulso del presidente de Estados Unidos. O si acaso es quien realmente dice ser el hombre que aparece reclamando autoría del filme por haber grabado el material que Scorsese ahora exhibe. 

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Antes bien, la pregunta crucial es equivalente a la que nos insta el gesto de Pasolini, esto es qué es lo que Scorsese quiere recuperar de las cenizas de Dylan para leer nuestro presente. O en otras palabras, qué es lo que la relectura de la gira “Rolling Thunder Revue” nos quiere decir habida cuenta que el Estados Unidos de los 70 no es el mismo Estados Unidos del 2019. Sin embargo, lo que parece diferenciar el ejercicio de Pasolini del ejercicio de Scorsese es que el primero llama “realidad” a lo que el segundo llama “magia”. No por casualidad Scorsese abre el filme con un fragmento del corto del cineasta francés Georges Méliès llamado Escamote d’une dame Chez Robert Houdin (1896) en el que un ilusionista (que, de nuevo como Dante, es interpretado por el mismo Méliès) hace desaparecer a su asistente, alternándolo con una voz susurrante que nos anticipa que lo que veremos a continuación es un conjuro. Y, entonces, todo el potencial de concebir a cualquier exposición artística como una apuesta de constitución de realidad que en su propio despliegue declara su condición performática, se desvanece en esta advertencia que parece reinstalar la diferencia entre lo mágico y lo real.

Como si nada hubiera cambiado desde el filme Taxi Driver (1976), realizado en los mismos años en los que se llevó a cabo la gira objeto de la historia que Scorsese quiere contar (A Bob Dylan Story by Martin Scorsese), insiste en presentarnos la figura de un individuo solitario afectado por el entorno que concibe como un infierno a purgar. Pero como si esta vez quisiera identificarse con su protagonista que dice no recordar lo que ocurrió en dicha gira, se viste a sí mismo de mago para advertirnos que cualquier cosa que se afirme del pasado no es más que una ilusión, o, lo que es lo mismo, un cómico engaño. Lo que quedaría no sería más que hacer desaparecer esa posibilidad que la sociedad estadounidense ha buscado en la redención a través de la adoración de un ídolo, cualquiera que este sea. Y, entonces, la frase del poeta estadounidense Allen Ginsberg con la que, a modo de anti-moraleja, cierra Scorsese el filme: “busquen su eternidad”, no sería más que otra forma de decir que no hay más salvación que la concebida como un mero acto bufo y testimonial, contribuyendo, paradójicamente, a ensalzar a Dylan como una figura escurridiza, inasible, fuera de este mundo.
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