Cuando Wes Anderson incursionó súbitamente en la técnica del stop-motion con El fantástico Sr. Zorro (2009), nadie pareció sorprenderse demasiado por su nueva inquietud artística. A pesar de que el director nunca había trabajado con el lenguaje animado, era fácil entender el gesto como un paso natural desde la estética que venía desarrollando. Su cuidadosa composición simétrica le otorga un toque de “casa de muñecas” a sus escenas, impresión que llevó a su extremo en cintas más recientes como El gran hotel Budapest (2014). Los planos en los que Anderson más demuestra su estilo son aquellos en los que es difícil imaginar un mundo por fuera de los límites de la composición. Existen momentos en su filmografía en los que pareciera que si la cámara se moviera un centímetro en falso se revelarían los límites de su mundo, casi como si no existiera un fuera de campo en su auto-contenido universo.

A este calculado trabajo de composición se le suma la manera en la que Anderson trata a sus actores. En una lectura en clave hip de los modelos de actuación bressonianos, el norteamericano contrata a algunos de los actores más reconocidos de la industria para hacerlos recitar sus líneas en un tono desdramatizado, lejano a la actuación del “método” explotada en el cine de Hollywood. Las rupturas familiares retratadas en su cine se presentan a través de un permanente tono de frialdad actoral. Los personajes parecen no sentir emoción, como en las películas de Aki Kaurismäki, solo que esta vez reemplazando a los obreros finlandeses por estilosos neoyorquinos. Este milimétrico estilo de dirección de actores podría llevarnos a afirmar que Anderson piensa en sus actores como si de muñecos se tratara, piezas para distribuir a su disposición dentro de sus perfectos sets.

Después de trabajar con una estética así de controlada, comparada tantas veces con la forma de los cuentos de hadas, no es extraño pensar una natural transición hacía el lenguaje animado. La técnica animada, especialmente cuando se trata del stop-motion, se caracteriza por construir mundos de un nivel de detalle obsesivo. En la animación stop-motion requiere esfuerzo, al igual que en el cine Anderson, imaginar la existencia de elementos por fuera del cuadro. En el caso del cine animado, la explicación es principalmente económica: el set se construye hasta donde se planifica animar. En cierta manera, Anderson pensaba como animador antes de convertirse en uno.

A pesar de esta sincronía estética entre su mundo y el de la animación con muñecos, algunos datos nos indican que Anderson tampoco se ajustó con total fluidez al sistema de un director de cine animado. Tristan Oliver, director de fotografía de sus dos largometrajes animados hasta la fecha, reveló que el perfeccionismo del director le hacía ignorar algunas reglas básicas de la técnica. Anderson, acostumbrado a controlar cada movimiento de sus actores a voluntad, pedía correcciones a su equipo de animadores cada vez que se sentía disconforme con el movimiento de un muñeco. Lo que Anderson no entendía, y lo que hacía enfurecer a su equipo, es que el stop-motion es una técnica en la que una jornada puede producir apenas dos segundos de metraje y ser considerada exitosa, por lo que no existe la posibilidad de exigir múltiples retomas. Esta es la paradoja de Anderson como animador: el norteamericano dirige a sus actores de carne y hueso como muñecos a disposición, y trata a sus muñecos como actores a los que se les puede exigir la repetición de un movimiento con facilidad.

Esta mezcla es la que da forma a Isla de perros, su último largometraje realizado a través de la técnica del stop-motion. Una obra que encaja coherentemente dentro de su universo autoral, a la vez que presenta ciertos elementos inéditos en su obra. Una película que muestra el dominio que posee el director para trabajar en el cine hecho con muñecos, al mismo tiempo que algunos rasgos denotan que se sigue tratando de un extranjero en la técnica.

Isla de perros construye un mundo en el que las diferencias entre buenos y malos quedan delimitadas desde la primera escena En la introducción, dos perros describen el brote de una epidemia de gripe canina que afectó a la ficticia ciudad de Megasaki. Frente a esta situación, el autoritario alcalde Kobayashi (Ken Watanabe) decidió exiliar a todos los perros en una isla abandonada que se utilizaba como vertedero de basura. El sobrino del alcalde, Atari Kobayashi (Koyu Rankin), se rebela ante la decisión de su tío, emprendiendo una solitaria misión hacia la isla para rescatar a su perro Spots (Liv Schreiber). Una vez en la isla, Atari encontrará la ayuda de cinco perros sorprendidos ante la valentía del joven humano.

La presentación de esta historia tiene la rigidez característica de las introducciones de Anderson. En sus películas es común ver que la estructura del relato se evidencia de manera explícita, revelando las costuras del guión a través de carteles que anuncian la entrada de cada flashback o la presentación de un personaje. En este caso los perros nos explican el contexto de la historia de manera frontal, mirando directamente a cámara. Si bien no se trata de un gesto inédito en su obra , el uso de la animación permite a Anderson aprovechar estos segmentos para experimentar con cambios de técnica. En este caso se trata de una imitación de los grabados de Hokusai en animación 2-D, uno de los referentes visuales que aparecerán durante toda la película.

No es casualidad que Anderson tome a un artista de renombre como Hokusai para este segmento. La amalgama de influencias y referencias a la cultura japonesa que se maneja en la película se pasea por varios de los signos culturales más conocidos y reconocibles del país. Esto se subraya a través de los nombres de los personajes (Kobayashi, Toshiro, Atari, Yoko Ono), la comida (Sushi, ramen), y la influencia de diferentes prácticas artísticas (arte plano, haikus, teatro kabuki). Esto ha provocado largos debates en torno al nivel de exotismo con el cual Anderson se ha aproximado a los signos culturales de Japón. Sin embargo, y a diferencia de otras películas recientes acusadas de orientalismo, la operación resulta tan evidente que la denuncia se torna redundante. Al igual que en la utilización superficial que el director hace de la biología marina en La vida acuática con Steve Zissou (2004), que se inspira en Jacques Cousteau más por su característico gorro que por su aporte a la ciencia, o del estereotipado collage de cultura india realizado en Viaje a Darjeeling (2007), la influencia de Japón en Isla de perros está más relacionada con un imaginario idealizado occidental que con un retrato con pretensiones de realismo. Anderson juega siempre desde lo superficial, con un entusiasmo algo infantil respecto a cómo llevar a la pantalla su admiración por directores como Akira Kurosawa.

En una película en que se insiste tanto en el tema de las traducciones, este es un punto esencial. Otra de las operaciones formales que generó una amplia discusión es el uso que el director le ha dado al lenguaje en la obra. Un cartel en la introducción nos informa que los ladridos de los perros han sido traducidos al inglés, mientras que los personajes humanos se mantienen en su idioma original. Esto significa que, a menos que seamos japoneses, solo podemos entender a los perros y a los personajes humanos que ofician de traductores. Personajes cruciales como Atari, el alcalde Kobayashi, o la pareja de científicos pro-perros, hablan en japonés sin doblaje ni subtítulos.

La arbitrariedad de esta decisión levantó más sospechas de racismo sobre el director. Sin embargo, se trata nuevamente de una operación que forma parte integral del discurso de la obra. Anderson deja al espectador fuera de una comprensión total de los diálogos, dejándonos solo intuir la intención de los personajes japoneses por su tono de voz. Asimismo, los perros mantienen una difícil comunicación con Atari debido a dificultades idiomáticas. Otros personajes, como Oracle (Tilda Swinton, probablemente el personaje más divertido de toda la cinta), se dedican a “traducir” las imágenes que ven en televisión para entender el mundo humano. Si algo queda claro en Isla de perros, es que la traducción es siempre un mecanismo parcial de entendimiento. Esto no significa, sin embargo, que Anderson sea negativo al respecto, sino por el contrario, es esto lo que permite que aparezcan por primera vez connotaciones políticas en su obra.

Si bien en el cine de Anderson habían asomado fricciones de clase entre sus personajes, es difícil situar preocupaciones explícitamente políticas al interior de su obra. En Isla de perros, sin embargo, parece ser que el director ha querido introducir algunos comentarios en torno a las relaciones globales y las políticas de exterior. En el sistema formalista de las narraciones de Anderson, es común que el motivo dramático de cada personaje quede explícito en alguna escena. En esta ocasión, por ejemplo, nos enteramos a través de una anécdota que existe una razón específica por la que Chief (Bryan Cranston) desconfía de los humanos. De la misma manera, existen flashbacks que acentúan los motivos que explican la causa por la que Atari decide rescatar a su querido Spots. En cambio, el comportamiento del alcalde Kobayashi no tiene una escena que permita profundizar en su desprecio por los perros. El único indicio de explicación que existe detrás del odio de la población hacia esta especie se encuentra en la introducción de la primera escena. El malestar hacia lo canino se justifica, entonces, solo por una no cuestionada tradición establecida años atrás. Anderson aprovecha la propia obviedad de su estructura para mostrar cómo el racismo o la xenofobia no se explican a través de motivos complejos. Por lo mismo Kobayashi es un estereotipo del totalitarismo, su discurso no intenta ocultar la irracionalidad de su odio. Anderson se posiciona por primera vez como un director de un humanismo esencial. Isla de perros propone, a través de una bella ingenuidad, que todo sería un asunto de escuchar y tratar de entender.

Si el elemento político asoma de manera inédita en su filmografía, también habría que mencionar que se trata de una de sus películas con mayor dimensión emotiva. La frialdad con la que Anderson maneja sus actuaciones a veces reviste al relato de una distancia que nos impide conectar con sus personajes. En el caso de Isla de perros, en cambio, la neutralidad de las voces caninas permite darles una dimensión más humana, lejos del estilo impostado que tantas veces se le ha dado a los animales en el cine de animación. Anderson parece afirmarse aquí del trabajo del poco valorado Martin Rosen, director de las radicales Orejas largas (1978) y Los perros plaga (1982), cintas que proponen un nuevo uso del animal en la fábula animada. Rosen no utilizaba a sus protagonistas, ya fueran perros o conejos, como un método para amortiguar su mensaje, sino que eran una forma de mostrar con aún más dureza su alegoría social. Orejas largas sorprendió por la manera fría con la que Rosen enseñaba la violencia dentro de una comunidad de conejos. Al igual que Anderson, el director utilizaba un registro de voces más cercano al timbre humano para representar esto.

Esta misma frialdad, con asomos de violencia incluidos, es la que permite que Isla de perros adquiera una llamativa capa emocional. Los perros no entienden el idioma de sus amos, pero asumen una extraña lealtad basada en una relación de cuidado mutuo. En uno de los flashbacks vemos el momento en que Atari conoce a su perro Spots. Este último empieza a recitarle, a la manera de Leonard Cohen en I’m Your Man, sus deberes de incondicional compañero canino. Finalmente, Spots resume esta lista de gestos de lealtad diciendo que, en otros palabras, “I’m your dog”. El entendimiento de Anderson de la conexión humana-perruna se basa en ese extraño vínculo inmediato que comienza al adoptar un perro como parte de una familia. Por lo mismo, Isla de perros funciona también como un homenaje al comportamiento canino y la fascinación que ejerce sobre nosotros.

Nota comentarista: 8/10

Título original: Isle of Dogs. Dirección: Wes Anderson. Guión: Wes Anderson (Historia: Wes Anderson, Roman Coppola, Kunichi Nomura, Jason Schwartzman). Fotografía: Tristan Oliver. Montaje: Andrew Weisblum. Música: Alexandre Desplat. Reparto (Voz): Bryan Cranston, Edward Norton, Bill Murray, Jeff Goldblum, Bob Balaban, Kunichi Nomura, Ken Watanabe, Greta Gerwig, Frances McDormand, Fisher Stevens, Nijiro Murakami, Harvey Keitel, Koyu Rankin, Liev Schreiber, Scarlett Johansson, Tilda Swinton, Akira Ito, Akira Takayama, F. Murray Abraham, Yojiro Noda, Mari Natsuki, Yoko Ono, Courtney B. Vance. País: Estados Unidos. Año: 2018. Duración: 101 min.