Hay un antes y un después: el Oso de Oro a la película Adopción (1975) en la Berlinale. Gracias al foco de Mubi al “Cine Pionero de Márta Mészáros”, a la fecha podemos visionar una serie de obras restauradas por el archivo nacional de fondos cinematográficos de Hungría. La curatoría de la página cruza tres propuestas estéticas con las tres últimas décadas de la URSS, dando con una cartografía fílmica a partir de fisuras políticas. Tres propuestas y tres momentos: los siete largometrajes nos hablan de una biografía convulsa y de un elenco que gira aferrado a la puesta en obra de la directora.

Tras el reconocimiento, Mészáros respondió con dos películas que permiten continuar la experiencia de Adopción. Nueve meses (1976) y The Two Of Them (1977) son parte de la bengala que la cineasta detonó, ficciones carburizantes dirigidas a los mandatos de subalternidad y a las forzosas correspondencias sexo-afectivas. Si bien la realizadora ya tenía experiencias previas en la revisión de los cánones binarios, lo que tendrá lugar en este “segundo momento” no solo guarda relación con el robustecimiento de sus personajes y sus miradas de mundo, al mismo tiempo, la realizadora corre el velo intimista para expandir las vicisitudes de sus actantes en espacios habitados por otrxs: lo público. Esto último se torna un elemento innovador en relación al movimiento pendular que juegan los exteriores y los espacios comunitarios en las obras de Mészáros, a propósito de la transformación de sus personajes femeninos y las veredas dramáticas en las que transitan los repartos masculinos. En honor a lo que se evidencia, la pretensión de este escrito es poder abordar la bisagra que se generó con el reconocimiento de 1975 y lo que se imprimió en las obras que precedieron, a partir de lo que la realizadora fue tensando con el puño fílmico que la caracteriza.

Fiel a la factura monocromática, Mészáros dobla su apuesta para presentarnos sus disrupciones a través de composiciones y reiteraciones cromáticas. En este ‘ahora’ la realizadora se hace del color para generar una arquitectura entre los paisajes y sus personajes, a través de tonalidades centrífugas. Lo dicho es posible sostenerlo en base a la fotograma de Juli (Lili Monori) y Janos (Jan Nowicki) entrando al restorán llamado El Acero Azul (imagen de arriba). Siendo el invierno el único elemento invariable en Nueve meses, las tonalidades frías, los azules y las sensaciones metálicas van subrepticiamente poblando la lectura de la película hasta el quiebre de la pareja. La temperatura fílmica, para estos efectos, es trabajada guardando plena cercanía con la percepción del frío y con la presencia de Janos en la vida de la protagonista. Hasta la separación, todo nos remonta sensorialmente a los ruidos secos de la fábrica y a la convivencia directa con los espacios destinados únicamente a la producción  –lo que en Chile se llaman Zonas de Sacrificio.

Si bien en The Two Of Them también nos encontramos con el frío como una presencia invariable, a diferencia de Nueve meses, el recurso climático es empleado como soporte para encaminar una lectura de los afectos que definen a la trama. Muerta la madre, desde el principio de la película Mari comienza a entender que no le debe nada a nadie y que su transparencia –cuerpo/dolor/placer– puede darse con diferentes alcances y personas. La alianza con su compañera de trabajo (Juli) la alentará a desarmar el tedio, articulando un espacio de sosiego lejos del rol que la reclama como esposa y madre. En este sentido, los interiores que nacen junto a Juli son todo lo cálido que representa el afecto que cada una representa en la otra (foto 3), como quien se organiza para poder armar un espacio de contención y de cariño.

Tratándose de las composiciones, la alianza visual que ilustra la complicidad en Mari y en Juli, se disemina en los (des)encuentros que cada una tiene con sus respectivas parejas. Dicha alianza queda palpable en el continuo de los tonos cálidos que envuelven los interiores donde ambas comparten –la habitación donde pernoctan ellas y la hija de Juli. En cuanto a las polaridades que surgen, estas son declaradas sin ánimo de desarmar la tensión que las mismas significan. Lo último lo recojo a partir de la escena donde Feri visita el espacio que su esposa comparte con Juli. La protagonista trasluce la alianza mediante el relato de la ida al cine y el hombre que la besó. El diálogo desemboca en autoexploración y en la reivindicación de un cuerpo supeditado a un constructo monogámico y lacerante. El color de su lencería reintegra la alianza-complicidad que la protagonista ha sumado a su vida. Este recurso en los textiles es una constante en el trabajo de Mészáros –los azules de Nueve meses también son anunciados mayoritariamente desde los vestuarios.

Antes de continuar, vale recalcar un aspecto no menor. En el marco de una entrevista titulada 250 planos, 250 Films, Raúl Ruiz señala que las poéticas son metodologías, no filosofías; Mészáros entendía a cabalidad que toda película necesitaba sostenerse, y que las mismas reclamaban algo similar a un estudio de suelo. Las experimentaciones de la directora y lo que estas nos actualizan –tonalidades, alianzas visuales, etc– guardan estrecha relación con los cálculos que la cineasta realizó para medir el perímetros de sus experiencias  estéticas en el terreno sociopolítico. Sosteniendo un pleno compromiso –y militancia– con las facturas cinematográficas, en ambas películas se hace evidente el cálculo de sus disrupciones. En estos casos, Mészáros es el todo por las partes, la apuesta del mínimo sensible por la totalidad narrativa.

Dicho ‘mínimo sensible’ es posible contemplarlo en la forma en que la realizadora disuelve la pugna que se recorre en Nueve meses. Cercenada la sana convivencia con Janos, la realizadora se decide por un giro en el tratamiento narrativo-visual que termina por desbordar la trama mediante un vuelco estético de largo alcance. Lo que tiene lugar en imágenes nos remonta a la experiencia de Window Water Baby Moving (1959) de Stan Brakhage, y a la manera en cómo la realizadora urde por una representación del cuerpo que pueda contravenir con la mirada normativa –la misma que concibe al cuerpo sin posibilidad de gestarlo. En esto, Brakhage y Mészáros apuestan por fracturar la unicidad arquetípica de la mujer como cuerpo/dolor/placer, precisamente para sumar nuevos mínimos por los cuales mirar y (auto)representarnos.

En sí, las problemáticas y las escalas de opacidades en las que Mészáros fue urdiendo desde sus inicios fueron posibles gracias al inventario que hizo de la feminidad y de la forma en cómo esta se encontraba determinada y concebida. Sus películas son los croquis de dicho inventario, la materialidad con la que fue esculpiendo representaciones distantes y periféricas del epicentro patriarcal. En este sentido, ambas obras vale abordarlas como evidencias y testimonio de una veta naciente en el mapa de sus poéticas, como una bisagra sólida que no le debe nada a los gestos que buscaron reparar la ausencia de su cine en la vitrina europea –a propósito de los reconocimientos que surgieron desde 1975 hasta la fecha.