Is only just light years to go (...)
Strength and courage overrides
the privileged and weary eyes
of river poet search naiveté
- REM (Find the river)

Leyendo obituarios durante estos días, me topé con un listado de las 10 mejores películas de todos los tiempos que Monte Hellman entregó a BFI el 2012. Lo curioso de la lista no son necesariamente sus elecciones (de Pudovkin a Tsai Ming Liang, pasando por Víctor Erice, Carol Reed, JP Melville y Zhang Yimou), sino que incluyera un comentario con otros 12 títulos que iban de Desplechin a Sturges, de Bergman a Nuri Bilge Ceylan y se detuviera en el rostro de Gene Tierney (la actriz del grandioso melodrama noir, Leave Her to Heaven de John M. Stahl, 1949). Esa incontinencia de títulos soltados por la memoria y la afección habla por un lado del imaginario completamente cinéfilo y por otro de la inevitable sustracción con la que se debe transigir si se quiere establecer algo, ya sea una lista, una obra o cualquier cosa.

Monte Hellman dejó una lista de 11 películas dirigidas a lo largo de 50 años. En esas cinco décadas también se incluyen unos cuantos cortos, algunas labores de guion, ayudante, director de segunda unidad y director no acreditado. Pero su obra no partió al alero de Roger Corman con Beast from Haunted Cave en 1959, bien se puede decir que su impronta autoral, su regusto intelectual por los géneros, su escasa vocación empresarial (make films to make money) ya estaban cuando montó una versión de Esperando a Godot en forma de western, donde los secundarios Pozzo y Lucky eran un ranchero tejano y un indio nativo norteamericano, respectivamente. Hellman es tal vez el mejor ejemplo en que la doble alma del Nuevo Holllywood, clasico americano-moderno europeo, surge con igual fuerza y no permite que el territorio del nuevo continente gane tan facilmente.

Esta bien definirlo como extranjero en su propia tierra, outsider, outcast. Limitado a trabajar en los margenes que sostenía el cine B, no abandonó el reducto. En una extraña forma, en su acercamiento a la industria del cine pasó cerca por donde anduvieron Peckinpah y Cassavetes, aunque su sintonía pudiera estar más cerca del primero que del segundo, Hellman no destruye -para después reconstruir- familias, en su cine los hombres montan y viajan solos. Cuando van en duo es por una alianza, pero no le interesa tanto ponerla a prueba mediante la traición. Lo mismo, cuando hay una mujer es por necesidad del engranaje, es un vector. En The Shooting (1966) hay triangulaciones con la mujer al medio solo para que ese final sea un duelo en el que Borges elimina todas las incognitas, el verdadero duelo es del protagonista consigo mismo: su doble.

Acá es inevitable pensar que entre Jack Nicholson y Warren Oates se cuelan el reportero que cambia de identidad en The Passenger de Antonioni y el sicario que viaja con la muerte en Traigánme la cabeza de Alfredo Garcia de Peckinpah. En un par de pasos más allá del spaghetti western, junto con vaciar las tramas, diálogos e identidades en la estela del director de Blow Up, los acid westerns de Hellman son también precursores del Jodorowsky que se puso de moda en los cines nocturnos, pero sin lecturas místicas. El paisaje en Hellman es tan crucial como el mecanicismo de sus personajes beckettianos. Hellman se definía cercano a los pintores de paisajes. Cuando filmaba la locación no era un simple espacio contextual o escenario de fondo, le gustaba que se sintiera el lugar, que compartiera en importancia con los personajes. No en vano ese código paisajista, tanto del western y el road movie, está en sus películas.

Por otro lado, en su cine hay una identificación completa y un devenir fenomenológico entre modelo y quehacer, ese que el cine de género estadounidense articula al calzar definición de personaje y acción: un cine lleno de profesionales en algo. Cockfighter (1974) es la ilustración de eso. Parte con un monólogo al interior de un tren de carga, desde cuyo interior se ve parcialmente hacia afuera; al personaje no lo vemos. Lo que se vislumbra es la cara oscura del sueño americano y su arquetipo viril. Su infantilismo, su impedimento a ser otra cosa (esposo, hombre de familia, profesional respetable) le hace chocar con las instituciones. No le importa, sus votos se miden con otra moral: el silencio autoimpuesto hasta vencer bajo sus parametros. El testarudo sentimental, personaje clave de cierto antiheroísmo setentero en nuestros días seguro ya no encontraría ningun lugar, incluso en el margen donde sobrevive porque ese margen ya se extingió. Por eso ese personaje dialoga más con el pasado, que es además el pasado del cine. Parece increíble, pero un tipo tan mundano podría compartir algo más que trivialidades con personajes tan lejanos y autistas como algunos/as santos/as de Bresson y Dreyer.

El telón que quiero imponer aquí es uno doble, de dos sentidos. Ese que está en la obra maestra de Hellman, Two-Lane Blacktop (1971), una película tan opaca y al mismo tiempo tan pop que signfica tanto para los cinéfilos. Acá la reducción opera al máximo: conductor, mecánico y chica + el competidor. El ocaso sin sentido deja de ser existencial y se pasa al vaciado como en cualquier drama ocular de antonioni a la vez que el paisaje se va granulando hasta silenciarse. Si la película se quema al final, como en un callejón sin salida bergmaniano, es porque el ocaso no era solo materia del cine (el fin de su modernidad) sino tambien epocal. Las dos cosas se dan la mano porque al final son una. Por una parte es la consumación de la contracultura, la imposibilidad del escape a un más allá porque lo que se viene es otra cosa: el no-paisaje. Es la derrota convertida en nostalgia, es la mercantilización de la oposición, es la libre circulación y geolocalización de la mercancia, mientras que el individuo se ha vuelto mero turista de locaciones; y es, por otra parte, el anticlímax del momento previo a la sustitución de la puesta en escena (cinematográfica, contracultural, sociopolítica) por su simulacro, a partir de los años ochenta y un poco antes. Sin la violencia del mal trip que inaugura Easy Rider, a su manera es tan visceral como divergente -Estados Unidos no es Francia después de todo- del cierre que Eustache da por esos años en La maman et la putain. En el "paisaje" de las posteriores décadas, y en otras manos, el duo de automovilistas y sus compañeros de ruta sin duda serían reconvertidos en atracciones nostálgicas, en sujetos de realitys o degradados a la cultura trash fascista. Por eso, como dice la canción, is better to burn out than to fade away.

Aunque siguió con proyectos frustrados y trabajos fuera de cámara, pasaron unos veinte años hasta que Hellman volvió a las pistas con Road to Nowhere (2010), su último largo. En este, sobre el cine dentro del cine, ronda un fantasma lynchiano: la chica de la película. Pero lejos de la inasible femme fatale, esa chica era Laurie Bird (a quien también va dedicado este obituario). Huérfana desde muy pronto, experimentó una vida vagabunda de la que muchos solo tenemos idea por las películas. Ella es la chica que compartían James Taylor y Dennis Wilson, la que botó Oates por seguir a sus gallos de pelea. Durante esos años fue pareja de Hellman, y según él la difrencia de edad funcionaba al revés: ella poseía la madurez. Se la puede ver de pasada en Annie Hall junto a (o "por encima de") Paul Simon. En la segunda mitad de los setenta mantuvo relación con Art Garfunkel, dejó la actuación y se dedicó exclusivamente a la fotografía -de echo sacó material durante el rodaje de alguna de esas películas- pero demonios personales y familiares viajaban con ella. Era tan outsider como sus personajes y vivió rápido, tenía 26 cuando se suicidó en 1979. Bien pudo ser la hermana mayor de otra chica de carrera brillante y fugaz, Linda Manz.

A Laurie Bird está dedicada Road to Nowhere, un acabado estudio sobre ese otro final de ruta que significa el espejismo de separar ficción y realidad, de intercambiar Hollywood y el cine como arte, en que las historias del cine godardianas tampoco se diferencian mucho de las múltiples ficciones que surgen de la fábrica de sueños, ya que no sabemos en qué nivel de la puesta en abismo estamos. El noir como quintaescencia de un cine que se autodescubre tras las capas de las apariencias y la representación repasa así la trastienda del hacer películas: con la mirada del director dentro de la película como criminal, en un mundo performático donde el digital es el soporte inmaterial que cabe en una mano (un dvd) y que cambia en cada visionado tanto como cambia la película en proceso de hacerse.

Hoy por hoy, la muerte de Hellman, después de todo, viene a ser memento mori de lo que va quedando de la historia del cine tal como la conocíamos, a la vez que pantallazo de sus posiblidades de transformación. Estamos siendo testigos de la muerte en directo de los grandes autores y de los poetas malditos mientras que en sobreimpresion los nuevos valores hegemónicos del cine se están volviendo ubicuos. Monte Hellman nos da el ejemplo de un insobornable que testimonia que la historia futura puede partir en cualquier punto y dirigirse a cualquier lado, pero sobre todo que para hacer ese recorrido que hay que saber mirar tanto adentro como afuera.