Punto de fuga (1984)

Alejandra Pinto: La última vez que una película de Ruiz me pasó por encima fue cuando vimos La vocación suspendida. De todas formas, debo decir que disfruto estas instancias en las que siento que entendí muy poco y tengo que pedir explicaciones. Hay que transparentar que por eso agradezco mucho poder juntarme con ustedes. 

Christian Ramírez: Puede que la clave a los malentendidos que genera Punto de fuga se amortigüe con una entrevista que Ruiz le dio a Benoit Peeters (y que Bruno Cuneo cita en el libro de Ediciones UDP): “En esta película vuelvo un poco a mis métodos chilenos de trabajo (...) inventé toda una serie de gags, sketches y situaciones que luego saqué. Quedaron sólo los elementos secundarios”.

Quintín: De ese modo, la película parece una colección de historias que no tienen mucho que ver entre sí. Los personajes narran sueños de diversa índole, o historias familiares que van desde una mujer que odia los huevos y las gallinas, a otro cuyo padre tiene una inquina con los italianos, o también antiguos relatos populares como el del rey que puso preso a su hijo, pero este le arrebató el trono. Punto de fuga empieza como un policial (incluso con música de película negra) en el que el señor Sardinha, un personaje interpretado por Steve Baer (actor muy extraño, ya hablaremos más de él), se cambia la cara para que no lo reconozcan y llega con la cabeza vendada a una casa —ubicada en una localidad costera de Portugal— en la que jugará una interminable partida de póker con el dueño del lugar que interpreta nada menos que Paulo Branco, productor de la película. Y así, con algunas digresiones, como la del tipo que escribe historias de amor y las mete dentro de botellas de cerveza, o la del mudo que viene a que Baer le enseñe a jugar a las cartas, o la aparición de la exmujer de Sardinha, se llega al final de la partida donde el visitante le gana al dueño de casa todo lo que tiene. Ese sería el esqueleto narrativo, que efectivamente es muy lábil, pero también bastante lineal en algún sentido. 

P: Es, entonces, una colección de microcuentos. Un collage de situaciones. ¿Las crónicas del Sr. Sardinha? Pensaba en ese personaje y esa característica que creo que habíamos visto antes, respecto a personas a las que le pasan cosas, pero no se involucran en ellas. No tienen llamado a la acción. Siento que además, la música me jugó malas pasadas (mi confusión inicial al creer que estaba viendo una película de cine negro). Como siempre, Ruiz sacándome de mis propios seteos. 

R: Una alternativa para entrar es observar a la película en su contexto. Ruiz le dijo a la gente de Positif que este rodaje surgió después de sus recargadas aventuras con Las tres coronas y La ciudad de los piratas, repletas de color y efectos visuales. De modo que Punto de fuga, hecha en blanco y negro, con mínimos recursos, vendría a ser como un lavado de ojos para despejar la mirada. Con razón no entusiasmó para nada a esos críticos franceses que esperaban de Ruiz una suerte de equivalente fílmico del universo garciamarquiano, un mundo desbordado de personajes, imágenes y excesos. Justo cuando estaban a punto de ponerle la etiqueta encima, nuestro director se lanza en la dirección contraria. Es como si ante la alternativa de redecorar tu casa, simplemente optaras por botar todo, sacar los muebles por la ventana y dejarla vacía. Esa es la impresión que deja la película: después que el vendado Sardinha llega a este refugio donde presuntamente escapará de sus enemigos, hay reiterados amagos de historias, relatos y anécdotas que se desarman a los pocos minutos de comenzar. Sin piedad. Ruiz los articula y después los defenestra sin contemplación. Al final, no queda argumento posible que sujete la narrativa del film, salvo esa partida de póker en la que parece estarse jugando el destino de los dos participantes.

Q: Coincido con la idea de que Ruiz necesitaba despejar el terreno y apartarse del barroquismo que los críticos le habían celebrado tanto. Es como si después de tantas intensidades como hay en Las tres coronas, necesitara tomarse unas vacaciones. Y Punto de fuga, desde el título mismo, alude a esas dos ideas: la de escaparse de lo que venía haciendo y la de relajarse un poco. Por eso la película casi carece de sentido y de entidad si se la mira desde el punto de vista narrativo. Sin embargo, ese sentido de las vacaciones, de las vacaciones en la casa de Paulo Branco, podría decirse, le dan al film el centro y la densidad que el relato no tiene. Pasamos una hora y media al borde del mar, en compañía de un patriarca con su familia y nos entretenemos jugando a las cartas, saliendo a pescar, recitando a Camões, vistiéndose distinto para cada momento del día. Tengo la impresión de que después de esos momentos iniciales de thriller, Ruiz decidió que tanto el espectador como los personajes y hasta él mismo, debían relajarse y gozar. Y ahí reside el encanto de la película, la primera en la que Ruiz mira el paisaje, la primera en la que se mantiene del lado de lo simple.

R: Ahí también reside el peligro: porque mientras vamos atravesando de un mini relato a otro que tiene poco y nada que ver con el anterior, el espectador puede desconectarse y no regresar. Se queda varado en la playa, por decirlo así. 

P: Hay dos jugadas que me parecen maestras en todo esto. Por una parte, esa negativa a seguir con lo exótico y deslumbrante, porque seamos honestos, ¿qué más cómodo para un europeo que asumir que toda latinoamérica es una variante de Macondo? Incluso ahora el acercamiento del primer mundo hacia nosotros porta ese prejuicio. Por otro lado, emerge esta rebeldía por evitar el mote de “barroco”, que desde mi punto de vista era una mirada acomodaticia sobre el cine de Ruiz en esos tiempos, un poco amparado por la música de Arriagada y la necesidad de enlistarlo en algún género. Todo eso, que parece ser lo que se decía de Ruiz, se abandona a la primera. Aunque efectivamente, tal como dice Ramirez, me desconectara y quedara varada en la orilla por un rato. Pero eso de todas maneras resulta entretenido. ¿Será también una manera de hacer su propio juego mental, de invitarnos a especular sobre el destino de esas historias?

R: Hay algo aquí del Ruiz que disfrutaba de mapas, códigos y juegos mentales, sin duda. Toda la película parece contada a partir de las impresiones que Sardinha va teniendo de gente que apenas conoce: la chica guapa del pueblo, el pescador que lo saluda cada mañana y le pasa un par de sardinas (¿un juego de palabras con su nombre?), Branco y sus hijos arriba del jeep, el danés que lo rescató… En fin, se trata de personas y personajes que uno podría ver al pasear por la plaza del pueblo. Lo que alcanzas a saber de ellas es unas cuantas frases que distingues de su conversación. Eso sí, hay al menos un personaje distinto: la exesposa del protagonista, que llega vía bote hacia la playa y cuando desembarca vemos que se trata de Rebecca Pauly, una de las actrices de El territorio —que Ruiz había filmado en Portugal unos pocos años antes—; la mujer llega y es como una aparición ovni. ¿A qué viene? ¿A importunar a Sardinha? ¿A vengarse? ¿A recordarnos el filme anterior? Da un poco lo mismo. Al poco rato se disuelve, igual que todos los demás.

Q: Tal vez lo más interesante de Punto de fuga sea mirarla como una película autobiográfica. Y también como un retrato de Paulo Branco. Yo creo que esa perspectiva se va apoderando del film, a medida que transcurre. Vemos a Branco y a su familia, vemos cómo organiza paseos y comidas, lo vemos comportarse como el dueño del lugar. De hecho, hay una inocultable metáfora sobre su oficio de productor: el personaje de Branco tiene a todos trabajando para él, fabricando unos libros de los que el personaje de Sardinha tiene que hacer las portadas para que los demás les provean de un texto cualquiera (acá no hay comités que analizan los guiones). Incluso se muestra la curiosa relación que tiene Branco con el dinero. Puede perder millones y no le importa, pero se niega a prestarle unos centavos a su invitado. Todo funciona en la película como si Sardinha fuera Ruiz, un personaje que viene de Austria y va camino de Israel y aprovecha su estadía para cambiar de identidad como cineasta con la ayuda de un tipo tan autoritario como encantador, al que finalmente le gana el dinero, un dinero que seguramente no va a cobrar nunca, pero la estadía le sirve para seguir adelante. Cuando empecé a mirar la película desde allí me pareció, en algún sentido, la más personal de Ruiz e incluso muy cariñosa con Branco y su familia (los hijos de Branco son los primeros niños en la filmografía de Ruiz que no son siniestros). Hay que agregar, de paso, que Branco es un gran actor haciendo de sí mismo. Esa perspectiva está un poco obstruida por los conatos abortados de las distintas historias que se insinúan y no se concretan, pero creo que es la más feliz, la que permite disfrutar de lo intrascendente de la película. 

R: Una pista sobre el halo autobiográfico que envuelve a Punto de fuga es que, a partir de cierto momento, Sardinha comienza a andar para todas partes con una libreta —el mismo tipo de libretas que Ruiz solía traer en su bolsillo y sacaba para anotar toda clase de cosas—; uno cree que está escribiendo, pero en realidad es cualquier cosa menos eso: vemos dibujos, garrapateos sobre la hoja en blanco, cifras con varios ceros. Sardinha parece jugar al artista, pero es nuestro director el que controla sus movimientos de marioneta.

P: Hace unos días, en una charla, una compañera me hizo notar que en nuestros diálogos siempre aludimos a la imagen del doble en el cine de Ruiz. Creo que con esto también tenemos esa presencia. El director desdoblándose para estar dentro de su obra, controlando y manipulando como siempre. Aquí nos repetimos ¿Se va a convertir en la marca registrada de todos estos periodos? 

Q: Tal vez la filmografía de Ruiz no sea más que una introducción a sus Diarios. 

R: En la entrevista de Positif, Ruiz dice que Punto de fuga es su versión de un wanderer film, “como las que hace a menudo Wim Wenders”. Me imagino que se está refiriendo a road movies como Alicia en las ciudades, Movimiento falso, El transcurso del tiempo. Pero, cuando uno ve la película, es todo lo contrario. Aquí nadie se desplaza de una ciudad a otra o devora kilómetros en la carretera. La frase más bien parece estar relacionada con cierta idea del vagabundear, del ir y venir sin rumbo; una vez que llegas a un supuesto destino (en el caso de Sardinha, esta caleta/balneario donde se recuperará de la operación de su cara) tu actividad frenética pasa de cien a cero. De pronto, todo se ha vuelto estático. ¿Habrá usado esa estructura deliberadamente para contestarle al alemán (que a todo esto, en ese preciso momento se encontraba dirigiendo Paris Texas, su road movie definitiva)? Ruiz había hecho películas “vagabundas” antes —la estructura episódica de La colonia penal, por ejemplo, o ese armado que realizó con parte del material de El realismo socialista—, pero en este caso particular no hay nada de chileno, ni un residuo siquiera. Es de verdad Ruiz en territorio ajeno. 

Q: Es cierto que la película tiene algo wenderiano, en el sentido de que el tiempo transcurre de un modo lánguido, distendido, no en la clave ansiosa o angustiada del tiempo chileno, que sería el de las otras películas o el tiempo histérico de las francesas. Es el modo portugués de Ruiz, el modo apacible. Pero déjenme contarles una anécdota. Lo vi a Branco una sola vez. Resulta que coincidimos en un panel del Festival Indie Lisboa. Cuando terminó la charla, nos invitó a comer a todos al que él llamó: “El mejor restaurante de pescado del mundo”. Era un lugar muy pueblerino, en la otra orilla del río, cerca de la casa del productor. No sé si es el mejor del mundo (tampoco fui a tantos restaurantes de pescado) pero, detrás de una apariencia humilde, la comida era espectacular. Branco, por supuesto, eligió los pescados que se exhibían y, por el modo de comportarse, nos dio la impresión que él era el dueño. Comimos con toda su familia, a la que trajo de la casa, éramos como veinte y no pagó la cuenta, lo que reforzó la impresión que teníamos. Pero cuando íbamos de camino al restaurante en una camioneta, pasamos por un mall que se acababa de abrir. Y Branco contó que cuando vio que construían el mall, pensó que iba a ir mucha gente y, como iba a incluir un complejo de cines, decidió adquirir la concesión de las salas. “Acerté en una cosa y me equivoqué en otra”, dijo. “El mall se llenó de gente, pero al cine no fue nadie”, de modo que ahora debo sesenta millones de euros.” Pero, agregó, “son unos números con unos ceros, no quieren decir nada”. Ahora, esto fue unos quince años después de que Branco actuara en Punto de fuga. Seguramente recuerdan que, al final del film, la secretaria le dice que después de perder la partida de póker le debe a Sardinha 93 millones y que ha perdido todas sus propiedades que, entre otras cosas, incluyen un restaurante llamado “Boleal”. No sé si se refería al sitio en el que nos llevó a comer, pero quién sabe. 

R: “Hoy ganaste tú”, le dice Branco a Sardinha, poco después. “Un día volverás y voy a ganar yo. O tal vez no. Pero qué importa”. Siguiendo con el aspecto autobiográfico, hay que mencionar que Baer era un jugador de poker real, que había escrito un libro sobre su profesión. De hecho, había asesorado a Branco en un filme sobre apostadores rodado justo antes que el de Ruiz: Tricheurs, de Barbet Schroeder. Tal vez la partida de poker interminable entre Baer y Branco fue real. Y Ruiz sólo estuvo ahí, mirando de reojo, filmándola en su cabeza hasta que luego los filmó de verdad.