La Mirada de los Comunes - Dos caras de la misma moneda

Tarantino elige a quienes pueden con propiedad reclamarse herederos de las superestrellas de los sesenta como lo son Brad Pitt, Leonardo DiCaprio y Al Pacino; Jarmusch a quienes han logrado a través de su carrera convertirse en personajes de sí mismos respondiendo desafiantes a las luces de las cámaras como lo son Bill Murray, Tilda Swinton y Steve Buscemi.

Desde sus inicios el cine ha estado forzado a justificar su propia existencia como si fuera necesario definirse por negación. Primero tuvo que desplegar sendos esfuerzos para ser reconocido como arte, logrando marcar una diferencia aunque sin dejar de emparentarse con la pintura, la fotografía y la literatura. Luego, con la estrepitosa introducción de la televisión en la vida corriente, se vio obligado no sólo a mostrar cierta autonomía sino que a actualizar su valor en tanto que medio expresivo. Habiendo sobrevivido al menos 120 años embetunado de esta permanente contrariedad consigo mismo como si de un eterno adolescente se tratara, ahora debe soportar la insistente profecía que decreta su temprana extinción a mano de las series.  

Frente a este apocalíptico escenario, dos cineastas que participan de imaginarios tan diversos cuanto admite el ser estadounidense han respondido a su modo: Jim Jarmusch con un filme de zombies titulado The Dead don’t Die (2019), y Quentin Tarantino con un filme sobre westerns titulado Once Upon a Time… in Hollywood (2019). No es casualidad que ambos filmes sean catalogados de paródicos, como si aquella fuera la única forma en que se puede defender su propia actividad de hacer cine sin comprometerse con el estilo denso que caracteriza a cierta tradición cinematográfica cuyo último exponente es Le livre d’image (2018) de Jean-Luc Godard.

En el caso de Tarantino, en este filme actualiza su operación de tomar a quienes la Historia ha relegado a la condición de victimarios para transformarlos provocativamente en víctimas. Si antes fueron los traficantes en Pulp Fiction (1994), los nazis en Inglourious Basterds (2009), los negros en Django Unchained (2012), esta vez se apropia de la polémica figura de Charles Manson sin siquiera nombrarlo. Es así como se hace de un hecho del pasado -que para muchos marcó un antes y un después en los anales de Hollywood- para construir una versión alternativa que le permita introducirse a sí mismo en la cadena que da cuenta del desarrollo de la industria. Fiel a su estilo de coleccionista, lo hace poniendo en escena todos sus clichés hasta reventarlos: el actor y la relación con su doble; el actor que al tiempo que envejece ve a su carrera irse a pique; la batalla del actor de formación clásica contra los nuevos medios; los entretelones de los sets de grabación; la farándula y en consecuencia la envidia que rodea cada una de las escenas; y los trata como si fueran sus más endemoniados fetiches. 

En el caso de Jarmusch, en este filme actualiza su operación de referencialidad cruzada plagando la pantalla de citas no sólo a filmes propios y ajenos, sino que al mismo filme que estamos viendo, por ejemplo, introduciendo la notable confesión de uno de los protagonistas de saber que el filme terminará mal tras haber leído el guión, o explicitando en la voz del mismo personaje que la canción que todos escuchan una y mil veces le da el nombre al filme del que forman parte. Como una muestra de consistencia estilística se hace de la repetición para construir un marco temporal que no obedece a una progresión ascendente, y de la simetría para componer cada uno de sus encuadres. Al igual que Tarantino, recluta a sus antiguos colaboradores como si quisiera recordarle al espectador que esos son los únicos cuerpos capaces de cargar con la marca de la rebeldía. En ese sentido, no es casualidad que haya elegido realizar un filme bajo los códigos del género de zombies, primero por estar vinculado a lo que algunos llaman cine B; segundo porque le permite traspasar a la solución formal que adopta el filme la condición de alienados que tradicionalmente ha encarnado la figura del zombie; y tercero porque le sirve de jocosa metáfora del actual estado apocalíptico en el que se encontraría el cine.

Teniendo en cuenta lo precedente, ambos filmes puestos en relación aparecen como si se trataran de exactos opuestos. Tarantino lo sitúa en un apetecido y movido Los Ángeles con sus fiestas, sus lujos y sus brillantes colores; Jarmusch lo sitúa en un pueblito que puede ser cualquiera, con su única cafetería, con una calle recta siempre adornada por cables anudados, con solo tres policías que patrullan bajo un pálido cielo. Tarantino acelera el ritmo del filme por la vía de introducir sus características escenas de violencia con cuya sordidez siempre sorprende; Jarmusch ralentiza el ritmo del filme imprimiéndole cierta sensación de vacuidad dado que en él “en realidad no pasa nada”. Tarantino le da un final feliz a ese trágico hecho a partir del cual construye el filme transformando al doble de cuestionable pasado en el justiciero; Jarmusch le da un final triste desmarcándose del esperanzador humanismo que ha caracterizado al género en el que su filme se inscribe. Tarantino elige a quienes pueden con propiedad reclamarse herederos de las superestrellas de los sesenta como lo son Brad Pitt, Leonardo DiCaprio y Al Pacino; Jarmusch a quienes han logrado a través de su carrera convertirse en personajes de sí mismos respondiendo desafiantes a las luces de las cámaras como lo son Bill Murray, Tilda Swinton y Steve Buscemi.

Sin embargo, lo que los transforma en simétricos es la necesidad de construir su propia versión de un cine que se produce a partir del diálogo. Tarantino apuesta por hacer una genealogía del cine de estrellas cuyas acciones -que están siempre sostenidas en una frase que las condiciona- están dirigidas hacia un final previamente determinado, y entonces enmarcadas en una historia linealmente dispuesta que empieza como tradicionalmente comienza toda historia: érase una vez… Jarmusch apuesta por configurar una constelación bajo la marca de un cine subterráneo en el que cada diálogo que delinea la escena se sostiene por sí mismo, restándole importancia al final del filme del que forman parte, de modo tal que incluso la muerte puede no morir, esto es no tener final o, lo que es lo mismo, puede mostrar la miseria de la vida sin nombrarla.

Llegado a este punto, si se pudiera decir que el cine es el Dios de una religión practicada por hordas de feligreses, tanto Tarantino como Jarmusch se visten de bromistas observadores (Jarmusch además lo hace doblemente, a través de la introducción de la figura del ermitaño que comenta en la voz carraspeada de Tom Waits cada suceso que se le cruza), cometiendo una herejía en virtud de la cual devienen ateos. Lo que quiere decir que, adoptando una posición aparentemente escéptica ante el apocalíptico escenario, prefieren jugar con las herramientas que solo el cine les puede dar para mostrar que no tiene otra utilidad que la del juego que él mismo propone. Si esto es así, no estaría demás recordarles aquella sugerente frase según la cual el ateo está más cerca de Dios que el idólatra.