Quizá hablar del estrecho umbral que existe entre documental y ficción es una tarea titánica, no exenta de escollos, dificultades y problemas. Ante la explosión de los racismos contemporáneos, la colonialidad, los neofascismos y las nuevas formas de reificación social, el desmantelamiento de dicho umbral, más que plantearse en la clave de la pregunta cómo representar lo “no dicho”, revela una potencia exegética donde el cine, en sus variados formatos y formas, puede desfundamentar las visiones eurocéntricas sobre cómo narrar la Historia. El realizador haitiano Raoul Peck en su reciente serie Exterminad a todos los salvajes, producida por la cadena HBO, sin embargo, no se enfrenta a la Historia -en general-, sino a una determinada historia, en la cual la triada civilización, colonización y exterminio funge como baluarte de una ideología del odio que tiene su condición de posibilidad en la perversa noción de razas superiores e inferiores. “¿Se puede ser neutral ante esa historia?”, se pregunta repetidas veces Peck. Exterminad a todos los salvajes no pretende dar una repuesta cerrada a dicha interrogante, pues Peck pone en suspenso su propia subjetividad en tanto que negro, en tanto que migrante, en tanto que cineasta. Es la naturaleza conflictiva de una conciencia que está en tensión con los torniquetes sociohistóricos y culturales de un racismo que dictamina grados de humanidad a partir de la epidermis de los cuerpos, la que estimula un camino entretejido en un ejercicio fílmico seducido por conflictuar el umbral entre ficción y documental: una estética híbrida capaz de recomponer esa memoria traumática producida por los procesos de conquista y civilización en las Américas. La sensibilidad intertextual del relato de Peck, en su densidad y amplitud, consigue entonces defender una postura reflexiva y defensiva que resulta, al mismo tiempo, una autoexigencia por reevaluar el carácter destructivo y violento de una historia contagiada por un sinnúmero de programaciones, distribuciones y confinamientos que ofrecen evidencias suficientes de que la Europa colonizadora es, como dijo en su momento el poeta martiniqués Aimé Césaire, una civilización decadente.

Con la voluntad de desdoblar su propio lugar como cineasta y autor, Peck propone, desde los inicios mismos de la serie, una lectura en la que pasado y presente se intercalan a nivel macro y micro. Es decir, civilización, colonización y exterminio son fenómenos que impactan en la propia experiencia vivida del realizador, como así también en un determinado imaginario imperial que se ofrece inmediatamente bajo la forma de un discurso de verdad lleno de bravuras y artificios. Las filmaciones caseras del mismo Peck con su familia que huyó de Haití por la dictadura de François Duvalier, y que posteriormente vivió en el Congo y Estados Unidos, fusionadas con un seleccionado y riguroso material de archivo compuesto por sus propias realizaciones y películas de otros realizadores (Werner Herzog, Hugo Vieira da Silva, Martin Scorsese, etc.), fundamentan una intercalación estético-política donde las animaciones y ficciones construidas especialmente para esta serie ponen en igualdad de condiciones distintos enunciados nómades que nos remiten a diversos tiempos y lugares de la historia del colonialismo. En tal contexto, las imágenes con las que juega Peck están en las historias pasadas y presentes.  Ambas se fecundan entre sí consiguiendo que todo flujo temporal lineal se desarticule en bloques de movimiento capaces de surtir una lectura crítica acerca de la economía cultural y simbólica de la misiones civilizadoras del colonialismo y de la trata de esclavos africanos. De este modo, la frase "Exterminad a todos los salvajes", palabras dichas por el personaje de Kurtz en El corazón de la tinieblas de Joseph Conrad y que le da el título a la serie, se vuelve totalmente comprensible cuando se convierte en un punto de referencia que para Peck no solamente resume la historia de Europa y Occidente, sino también da cuenta de una desnaturalización de los conceptos etnocéntricos de humanismo, democracia y libertad. 

La coimplicación entre colonialismo, exterminio y civilización bien es descrita en Exterminad a todos los salvajes bajo la forma de un posibilitador de la emergencia de una normatividad blanca cultivadora de una supremacía racial que tiene una larga genealogía y omnipotencia en prácticas genocidas de pauperización, control y cosificación de los cuerpos no blancos. El racismo no ha sido un fenómeno opuesto a la razón moderna, sino uno de sus principales principios y refugio de sus prácticas imperiales. La mixtura de imágenes, archivos y formatos, que hace de la serie una zona de interrogación crítica, insiste en desfondar los ornamentos ideológicos de un silencio histórico anudado en un terror moderno vuelto norma. Por ello, en la primera parte de la serie, titulada La inquietante confianza de la ignorancia, Peck recurre a un amigo: el historiador Sven Lindqvist, autor del libro Exterminad a todos los salvajes que estudia el genocidio europeo en África durante el siglo XIX. En este momento, las imágenes de películas, los datos sobre la trata de esclavos negros y las fotografías de las misiones civilizatorias europeas informan del tiempo ajado de las poblaciones sometidas y de la subjetividad del propio Peck. De esta forma, es la imagen misma y la narración en off del realizador las que convocan una urdimbre de hechos que tienen una consecuencia ética profunda: la neutralidad no es una opción. Así, poco a poco Peck se percata de que él mismo es también uno de los protagonistas de la serie y de la historia narrada por Lindqvist. Tal irrupción descubre la angustia de pensarse a sí mismo buscando dar testimonio de las marcas de un mundo que se ha convertido en una fábrica de diferencias raciales. La historia de las poblaciones afectadas por la colonización europea da cuenta una experiencia demasiada cara para entregarla al olvido y a la neutralidad, y es por eso que el viaje por parte del trabajo fílmico de Peck -Sometimes in April (2005), I am not your negro (2016) y Le jeune Karl Marx (2017)- sirve de punto de inflexión para preguntarse sobre el rol de su propio lugar como realizador e interrogarse si su propia historia tiene puntos de conexión con el exterminio de la tribu de los semínolas, la población negra asesinada y esclavizada en Estados Unidos y las víctimas del Holocausto durante la Segunda Guerra. Al ocupar siempre la zona intermedia entre ficción y documental, hay un desplazamiento de lo privado hacia la cartografía documental informativa y, al mismo tiempo, tensiona los detalles históricos con la perspectiva general de los acontecimientos de la conquista y la colonización. 

La dramática radiografía hecha por Lindqvist se espeja en la vida misma de Peck. Todo marcha en un relato en el que víctimas y victimarios trazan un complejo vínculo que vuelve decible lo que ha sido silenciado, a la manera de una práctica de representación y autorrepresentación en la que el horror sin duda se ha vuelto crónico, y en el que el umbral entre documental y ficción pareciera implosionar con la necesidad de mostrar una tragedia vuelta familiar. La cultura popular y las rutinas mediáticas estadounidenses que estereotipan al cuerpo negro es prueba de esto último. En la segunda parte de la serie, ¿Quién mierda es Colón?, Peck muestra las rutas comerciales descubiertas por la empresa naviera de Cristóbal Colón en el siglo XV. Nuevamente, y con cuidadoso esmero, hay un relevamiento crítico del largo proceso mediante el cual la raza se sitúa e instaura como forma de control y normatividad de las diferencia culturales. En medio de esto, se desmenuza el binomio “civilización-barbarie” en tanto corazón de un saber biologicista en el que la supremacía blanca no se puede sostener sin el exterminio, asesinato, desarraigo y explotación de las poblaciones no europeas. Aunque la condición de ser blanco no fuese más que una mera ficción cultural sin base científica, constituye -bien insinúa Peck- la morada de una identidad moderna de ser humano perfeccionada con el comercio de esclavos africanos entre los siglos XV y XVIII. El hombre blanco se convierte en una identidad imaginaria y real, capaz de segmentar poblaciones, representar la vida y cobijar una enorme paradoja: mientras más se profundiza la discusión sobre el “hombre” por parte de los filósofos europeos más se fortalece la comercialización esclavista en las Américas. Así, lo existente del negro es comprimido en el yugo de lo salvaje y lo animal. Una cartelera de datos y argumentos tomados del trabajo del historiador haitiano Michel-Rolph Trouillot, titulado Silenciando el pasado, operan en este momento como una guía que a Peck le sirve para diagramar, entre saltos y sobresaltos estéticos, una exposición de las contradicciones y ambiciones del sujeto occidental unidas a las tramas económicas del capitalismo colonial transnacional. La vocación política de Peck le obliga a elaborar movimientos irregulares, idas y venidas sobre el impacto histórico del racismo, no por un capricho estético, sino porque la planificación colonial de la vida se revela entrelazada con una fuerza de exterminio constante que concentra su poder en la eliminación de cuerpos, poblaciones y lenguas diversas a escala mundial. El efecto de esta exposición no es menor, pues anticipa una narrativa de la destrucción que reinará en el discurso racista y antisemita del nazismo.

Matar a distancia, tercer momento de Exterminad a todos los salvajes, comienza con una lectura acerca de la empresa armamentística y naviera europea. La transgresión de las fronteras territoriales y espacio-temporales de la industria dedicada a las armas de guerra encaja con una política de expansión del capitalismo europeo y norteamericano, tanto a nivel interno como externo. Destinadas a administrar grandes superficies de tierra, las armas de exterminio certifican un discurso civilizatorio que se entrega a la exhibición delirante y artificiosa de un racismo que configura una subjetividad disciplinada. Es decir, la soberanía y el fetichismo racial es indisociable de un discurso científico que exacerba las distinciones y produce terror. La bomba atómica, las ocupaciones norteamericanas, los genocidios contemporáneos, son algunos ejemplos que a Peck le permiten hablar de pesadillas que certifican no solamente aquello que Trouillot convincentemente define como una “lucha por la supervivencia”, sino, asimismo, un punto irredento de comunión entre la ideología de la pureza genética y un sentido lineal de la historia. En un gesto que hace recordar el documental subjetivo de Chris Marker, Peck se detiene en las fisuras de los relatos civilizatorios y la segregación racial estadounidense, a pesar de que dichas fisuras viven en el silencio, la amnesia y el trauma. Es la imagen de una mujer negra que carga a su hijo y que se enfada frente al gesto de “cariño” en su cabeza por parte de un sujeto blanco, lo que para el realizador marca un evento que no puede quedar reducido al olvido: una vuelta a su dignidad y a un recuerdo sobre posibilidad de desmontar las mortuorias normativas raciales.

Peck se recuerda a sí mismo que siempre tuvo que enfrentarse a un enemigo invisible obsesionado por la superioridad. Y en ello el realizador no reclama una tregua, sino ver que algo se abre para ser cuestionado en la vida cotidiana mediante un gesto estético de invención. De ahí que las animaciones, el material de archivo de la Alemania nazi y las fotografías del Holocausto mostradas en la cuarta y última parte, titulada Los brillantes colores del fascismo, no son reducidas a una vitrina de la historia del siglo pasado. En la propia escritura fílmica el recuerdo del extermino nazi aparece representado como una de las matrices significantes del lenguaje del pasado y del presente, como algo que se experimenta, al igual que el colonialismo, mucho tiempo después de su desaparición formal. Peck nuevamente recurre a una amiga: la historiadora Roxanne Dunbar-Ortiz. Hay un tenor de destrucción que une a la historia de la Segunda Enmienda con la historia del fascismo, y es por esta razón que mostrar el aniquilamiento de la tribu de los sioux entrelazada con las prácticas de exterminio del nazismo europeo da cuenta de un laberinto de objetivación o anulación donde muchos cuerpos son integrados al mundo a costa de ser paradójicamente excluidos de la esfera de la humano. Por ello, las fronteras históricas de desvanecen y asimismo el recuerdo impacta a la manera de un dispositivo de rememoración desplegado en la forma de un tartamudeo capaz de penetrar en la brutalidad del presente. No es que se desconoce la historia de Occidente, dice finalmente Peck. Es, por el contrario, una historia bastante conocida. Una historia, dentro de muchas, poblada de privaciones, saqueos, exterminios y genocidios prolongados. Exterminad a todos los salvajes se transforma, así, en un dramático recorrido de mundos descartados, de existencias pauperizadas, de cuerpos tipificados, capaces de espejar los rituales de humillación de un proyecto global que se desliza en las sedas de lo real, del presente y del futuro.     

Título original: Exterminate all the brutes. Dirección: Raoul Peck. Guion: Raoul Peck (a partir de Exterminad a todos los salvajes de Sven Lindqvist; Silenciando el pasado de Michel-Rolph Trouillot; y An Indigenous Peoples' History of the United States de Roxanne Dunbar-Ortiz). Fotografía: Stéphane Fontaine. Edición: Alexandra Strauss. País: Estados Unidos. Temporadas: 1. Episodios: 4. Año: 2021. Distribución: HBO.